martes, 15 de abril de 2014

Los Modlin: la construcción de un imaginario posible.

¿Cómo construimos ficciones en nuestra realidad diaria? ¿Ficcionamos o ensoñamos?

Hace pocos días terminaba de leer una de las novelas que más me han cautivado en los últimos meses, Los Modlin, de Paco Gómez, que ya va camino de su segunda edición. Una historia inverosímil que parte de unas fotografías encontradas en el suelo en la calle Pez en 2003, cuando estaban a punto de ser destruidas para siempre, y que sirven para reconstruir la historia de la singular familia Modlin.

Los protagonistas, una trinidad de personajes (madre, padre e hijo) son originarios de Estados Unidos y se asientan en Madrid desde finales de los 60. Extravagantes, artistas, actores, modelos, y una larga lista de adjetivos describe a tan particular familia, rescatada del olvido por Paco Gómez (miembro del colectivo No Photo y revelación PhotoEspaña en 2002). Una novela que, partiendo de las fotos, construye una vida, a ratos real y a ratos ficticia, de cómo pudieron ser Margaret, Elmer y Nelson en vida.

El libro de Paco Gómez estructura magistralmente la historia de los Modlin.

Margaret Modlin, cabecilla de los tres, autodenominada “la mejor pintora del Apocalipsis de todos los tiempos”, su marido Elmer, totalmente fascinado por ella, actor ocasional en Hollywood y secundario también en alguna producción española, y Nelson, el hijo modelo (en todos los sentidos, como hijo predilecto de la madre y como modelo para sus pinturas), y que acabará desvinculándose del todo con sus excéntricos padres son los tres protagonistas.

Paco Gómez, más como un detective visual que como un fotógrafo al uso, contacta una a una con todas las personas que conocieron a los Modlin; se entrevista con ellas e incluso reproduce algunas de las escenas que vemos en las fotografías. Estamos ante la creación consciente de un sueño: nos movemos con un pie entre lo imaginado y lo real (aquello que cuentan quienes los conocieron).

La historia de los Modlin implica, desde mi punto de vista, muchas otras cuestiones, casi existenciales. ¿Qué somos? ¿Qué huella quedará de nosotros cuando hayamos muerto? Y si no queda ninguna, ¿ha sido nuestra existencia una gota de agua en el océano?

Los Modlin, sumamente unidos los tres, se marchan de Estados Unidos y apenas mantienen contacto con más familia. Tras sus muertes, tan cercanas y seguidas entre sí, todo lo que eran ha desaparecido. Ninguno de los tres ha sobrevivido, y los parientes lejanos que aparecen para hacerse cargo de sus cosas, apenas han tenido contacto en los últimos años. Así que, ¿qué ha sido de ellos? ¿Y de sus historias, recuerdos y deseos?

Paco Gómez ha creado un testamento visual que se ha encargado de documentar y organizar en algo tan delicioso como una novela. El lector se siente parte de la historia, parte de la investigación. En mi caso se me hace imposible no pasar por la calle Pez y pensar “aquí han vivido los Modlin”. La curiosidad se adueña del que lee y lo mete de lleno en la vida de estos tres personajes.
 
El autor ha revivido a Margaret, Elmer y Nelson. Ha impedido que su historia fuera arrojada a la basura y destruida para siempre. Les ha dado nombres, les ha puesto caras, les ha incluso hecho hablar. Aquellos que nunca conocimos en vida a los Modlin los sentimos como una familia conocida, cercana, como los vecinos de puerta, colándonos en su casa y en su intimidad.


La obsesión por el archivo, que desde hace años parece haberse implantado en el proceso artístico, no es más que una nostalgia de cómo imaginamos el pasado. ¿Cómo era esa fábrica cuando aún estaba en marcha? ¿Qué historias han visto sus muros? ¿De qué han sido testigos? Incluso nuestro álbum familiar es susceptible de esta recreación. ¿De qué hablarían nuestros padres mientras sonríen a la cámara en esa foto en blanco y negro?

He de reconocer que esta evocación romántica de lo pasado que no hemos vivido directamente me fascina; como el interesante post de Iria Pena en “Sales de plata”, convirtiendo la ausencia de vacaciones en una excusa perfecta para coleccionar postales. El fetiche del objeto sigue ahí, nos atrae, nos impide deshacernos de los libros aunque leamos cada vez más en digital. Nos invita a escribir tarjetas de cumpleaños o rebuscar en fotos antiguas aún con huellas de las manos anteriores que las poseyeron.

La fascinación por reconstruir la Historia ha sido el sueño de la humanidad desde el período romántico. El hechizo de un pasado misterioso llenaba melancólicamente las mentes de exploradores, viajeros e historiadores.

Y ahora, en el siglo XXI, estamos ante un proceso de recuperar estas fórmulas.
Los Modlin son un ejemplo, aunque no el único. El archivo se ha convertido en un método esencial de muchos artistas. Recrearnos en lo que pudo haber sido nos sigue resultando atractivo.

Vemos esto, por ejemplo, en la serie de fanzines de la artista Ángela Losa que llevan por título “Liebe Helga”. Varias postales compradas en un mercadillo alemán dedicadas a Helga son el punto de partida para crear una pequeña publicación que nos ayuda a conocer mejor a la desconocida mujer. ¿Quién es Helga? ¿Quién le enviaba estas postales, casi siempre con la misma cabecera (Liebe Helga)?
Leyendo estas dedicatorias, todas pensadas para que ella las recibiera, nos parece estar inmiscuyéndonos en la intimidad de una desconocida, como leyendo su diario privado.


En esta línea por investigar sobre la postal y el imaginario ficticio de un sitio que en estas se suele representar, Ángela Losa tiene otros dos proyectos no menos interesantes: “grusse aus Spanien”, postales de turistas alemanes de vacaciones en España, y “Berg”, tarjetas de los Alpes.


¿Hay siempre algo de misterioso en este intento por revivir un pasado ajeno? ¿El sentimiento romántico y melancólico por aquello que fue y ya no es sigue siendo un activo artístico en nuestro tiempo? ¿Nos dejamos todos llevar, de alguna manera, por la ensoñación de la nostalgia?

martes, 8 de abril de 2014

Turismo, idealización y construcción de la fantasía del viajero.

Burak Arikan (Turquía, 1976) presenta en Datascape, comisariada por Benjamin Weil, una pieza de vídeo que reflexiona sobre la idea de las vacaciones. En Monovacation (2014) una serie de pequeños fragmentos de anuncios (en clips de unos 3-4 segundos) muestran la típica publicidad de los destinos turísticos que intentan convencer al indeciso a escoger un lugar u otro.

En el montaje en sala, en un mosaico de imágenes, Arikan quiere reflexionar sobre algo más allá: con tags concretos en cada clip (mujer, playa, mar, placer…) la imagen general es que no se distingue un sitio de otro. La publicidad es la misma para vender unas vacaciones en Portugal en Egipto o en India. ¿Qué ocurre entonces? ¿Tan parecidos son unos lugares de otros?

Realmente lo que se está poniendo de manifiesto aquí es la cuestión de la representación del Otro; y esto me trae a la mente el libro que recientemente ha publicado Cátedra, Rincones de postales. Turismo y hospitalidad, de Estrella de Diego. En este ensayo se parte de la idea que distingue al turista del viajero: mientras que el primero acude al destino con una idea preconcebida del mismo (muchas veces fomentada desde la propia agencia donde ha comprado el viaje) y su estancia está totalmente marcada en tiempos y visitas, el segundo se deja llevar a la deriva, integrándose en el lugar de destino para realmente conocer cómo es el país al que ha llegado. “El síndrome de Stendhal ha dado lugar al síndrome del viajero de clase turista”, dice en su prólogo.

Pues bien, justo de esto parece hablarnos la obra de Arikan: la globalización ha incorporado la idea de vacaciones como parte de su programa. El trabajador necesita el descanso para seguir produciendo (¿es el descanso parte de esa producción también?). Y además se le va a vender la necesidad del viaje como huida de lo rutinario para fomentar que consuma turismo. Todo es, sin embargo, una falacia visual, una construcción ideológica incluso, ya que no se viaja a Israel esperando conocer propiamente el país, sino aquello que nos han vendido como típico (de aquí surgen esas famosas coronas de espinas que se venden en las calles más concurridas de Jerusalén).

La obra de Arikan muestra esto mismo gracias a las etiquetas: son imágenes similares, tan planificadas que no permiten distinguir la playa de Tailandia de la de Turquía. ¿Qué hacer, entonces?

Nos queda, como sugiere Estrella de Diego, “revisar el relato, inventar un modo de fragilizarlo. (…) Volver a narrar”.

Vista de la instalación Monovacation en Datascape.

Estamos todo el tiempo ante una crisis en la representación, en el discurso. Nos imponen un viaje determinado, con todos los clichés posibles del sitio que visitamos, porque no queremos realmente conocer el país, sino que nuestra ilusión no se vea rota y al llegar a México efectivamente nos esperen tequila, mariachis y ruinas aztecas.

Precisamente de lo artificial de las vacaciones nos habla Martin Parr en sus clásicas fotografías de turistas visitando monumentos típicos, o tumbados en la playa con horas y horas de sol sobre la piel. En sus imágenes, totalmente pensadas desde la ironía y el humor, se hace patente lo falso de los anuncios publicitarios. Como él mismo dice, “uso los prejuicios y los clichés como punto de partida. La mayoría de la gente no se da cuenta de que está rodeada de propaganda”.

Martin Parr, Mexico, 2002.

La idea que tenemos de fondo, pues, en estos tres ejemplos, Arikan, Estrella de Diego y Martin Parr, es que la publicidad turística hoy es una representación idealizada de la realidad del territorio que visitamos únicamente para atraer a cuantos más mejor.

Y no sólo nosotros como viajeros somos los responsables; los lugares, a menudo, se transforman para no defraudarnos, tal y como sugiere la profesora De Diego. No sólo el turista acude con una idea anticipada, sino que el mismo lugar se convierte en eso que precisamos ver. Como cuando Cristóbal Colón llegó a América, convencido de que estaba en la India. Su certeza era tal que todo podía justificarse, tal y como escribe, para que aquello que veía, por muy diferente que fuera (como que era otro continente) se adecuara a la descripción de la India que llevaba en mente.

La instalación de Burak Arikan, que forma parte de Datascape, complementa la idea general de toda la exposición. Si bien el tema central de la muestra es el paisaje modificado con el avance tecnológico y digital, la pieza de Arikan nos habla no tanto del paisaje como espacio físico sino como mapa mental, como construcción de lo que vemos y recreación del viaje.

Burak Arikan, Monovacation, 2014.

No nos interesa el paisaje como aquello único y con valor por sí mismo y en su contexto, sino aquello que hemos construido en torno a él (no como es, sino como suponemos que debería ser). Por eso se ha banalizado incluso el viaje al Everest, que otrora podía acarrear peligro de muerte pero que ahora, planificado por la agencia y a un precio determinado (no barato precisamente), se convierte en casi una excursión.

La importancia de reflexionar sobre las imágenes que consumimos es el trasfondo crítico de Arikan. Nada de lo que se nos vende en publicidad es inocente. Todo tiene una intención determinada. Y no sólo es una cuestión económica, también una crisis del discurso. Hay que tener precaución con lo que se nos cuenta sobre el Otro porque de aquí derivan los estereotipos y los clichés. Debemos cuestionarnos siempre aquello que nos enseñan, lo que se supone que es inamovible, porque como decía Foucault, y repetía sabiamente Leonard Cohen, hay una grieta en todo. Así es como entra la luz.

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jueves, 13 de marzo de 2014

El Festival Miradas de Mujeres tiñe LABoral de rosa.

Vista de la exposición Bidean en Gema Llamazares
El pasado sábado la geografía asturiana se llenaba de arte, y más concretamente de arte realizado por mujeres artistas. Si bien esta cita era común en todo el territorio español a propósito del Festival Miradas de Mujeres, evento creado por MAV, la asociación que representa a las mujeres en las artes visuales, en Asturias además reunía a casi todos los espacios, galerías, asociaciones y centros dedicados al arte en la provincia.  
En LABoral se presentaba la apertura de este Festival en la región con varias propuestas: una performance y la proyección de una pieza de videoarte.
Natalia García, directora del Festival en Asturias, junto a Lucía García, directora gerente de LABoral, daban el pistoletazo de salida a un mes cargado de arte y mujeres, que justamente ya esa tarde se abría con la inauguración de “Bidean”, la individual de Miren Pastor en la galería Gema Llamazares.
Sin duda LABoral era el lugar más adecuado para presentar el Festival. Un centro de arte con una arquitectura única y un entorno envidiable, y con el arte contemporáneo como bandera.
La performance Adamantina, que reunía un danza, creación sonora y artes plásticas, era una creación coral a cargo de Proyecto Piloto: Rebeca Martin, Mariate García, Patricia Vázquez y Carmen Vázquez a modo de espectáculo sobre la labor de la mujer y la costura, una relación ambigua que en muchas ocasiones ha servido como espacio de libertad y en muchas otras, y aún en la actualidad puede ser un sistema esclavista por parte de grandes empresas, que perpetúan la feminización de la pobreza. El espectáculo se completaba con la ambientación sonora de Mind Revolution, pareja artística que trabaja este soporte con una calidad realmente buena, siempre adecuada.
Vista de la performance de Proyecto Piloto y Mind Revolution

Tras esto se proyectó Paso de Gigantes de Cristina Ferrández (Alicante, 1974), un video bicanal con material recopilado durante dos años de trabajo de campo en distintos espacios de la geografía asturiana; se alternaba también la imagen de una figura alada, una alusión al ángel de la Historia de Benjamin. La idea principal de esta pieza es la decadencia del paisaje natural asturiano, invadido por grandes infraestructuras que se han construido sin tener en cuenta el entorno inmediato, destruyéndolo en muchas ocasiones. La ruina, también un tema presente aquí, se muestra a través de estas grandes construcciones que se han dejado a medio hacer a falta de financiación, y que han convertido, de manera fugaz, en ruinas obras que eran totalmente nuevas.
Resulta interesante esta relación con el paisaje que propone Ferrández. La tierra donde uno nace suele ser aquella que siente como suya, y cuando esta se deteriora se siente como propia esa destrucción. Más en el caso de Cristina, tan interesada en la idea de paisaje y su relación con el Ser Humano, que trabaja aquí con la tierra asturiana.
Esas infraestructuras que son ruinas antes de ser obras útiles se han convertido en hitos de un paisaje verde, cargado de vida natural, y que han visto cómo todo el entorno cambiada a causa de estas construcciones.

Vista de la proyección Paso de Gigantes
 
La obra de Cristina parece alejarse del arte feminista, o al menos de aquellas propuestas de algunas mujeres artistas que buscaban reivindicar su deber de ser tratadas por igual frente al hombre artista. Este caso nos sirve como ejemplo para entender que el Festival Miradas de Mujeres no busca mostrar sólo arte feminista, sino todo arte creado por mujeres, reivindicando, en el mes de marzo, la importancia de estas artistas y sus obras, celebrando el mes de la mujer y dando un toque de atención al panorama artístico actual.
En otras sedes en toda España el Festival está teniendo una gran acogida. Una de las publicaciones que más ha trabajado por mostrar todo lo que ocurre en las provincias es la revista digital “M-arte y cultura visual”, que ha recopilado en su agenda cada una de las actividades del festival.
Al final, podemos dibujar un mapa de España cargado de rosa, de arte hecho por mujeres y ser conscientes de la calidad de sus obras.


Si bien el resto del año la desigualdad es evidente, tanto en número de exposiciones como en premios o adquisiciones por parte de museos, en marzo precisamente esta tendencia trata de evitarse y de sacarse a la luz, para hacernos conscientes de la necesidad de seguir trabajando.
En el caso asturiano, además, contamos con la suerte de que ha participado casi toda la región. La consejera de cultura, Ana González Rodríguez, acudió incluso a la presentación del Festival en ARCO el pasado Febrero. Esto demuestra que nuestro panorama artístico, pese al temporal complicado que estamos pasando, está comprometido con la igualdad y con la defensa de la cultura.
Aprovechemos pues todo lo que marzo nos propone para disfrutar de excelentes propuestas artísticas y reivindicar el papel de la mujer artista, no sólo en Asturias sino en toda España.
¿Qué actividades del Festival se están celebrando en tu ciudad? ¿A cuáles has acudido o tienes pensado ir?


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jueves, 13 de febrero de 2014

Generaciones 2014 en La Casa Encendida.

Hasta el próximo mayo se exponen en La Casa Encendida los premiados dentro de la convocatoria de Generaciones, que es ya uno de los galardones más cotizados dentro del panorama emergente. Como cada año, el centro de arte acoge las piezas de los artistas ganadores e intenta hacer una visión de aquello que se está investigando desde la posición más joven.
Este año los diez proyectos premiados destacan por contar con un elevado número de ganadoras mujeres, un 90%, lo cual resulta, cuanto menos, sorprendente. Al fin las cifras se invierten, al menos en esta convocatoria.

Greta Alfaro
(Pamplona, 1977) presenta A More Flimsy Device is Impossible to Imagine (Es imposible imaginar una estrategia más endeble), un proyecto en vídeo que incluye algunas piezas físicas y donde centra su interés en cuestionar cómo organizamos el trabajo; unos roedores guían la filmación con la cámara sobre sus espaldas mientras caminan aleatoriamente por un edificio, antigua sede de una empresa de trenes que se arruinó judicialmente (el título alude a este hecho legal).


Nora Barón
(Madrid, 1979) concibe el proyecto Significación cabal de blituri como una instalación con múltiples elementos como vídeo, relato, espejos, piedra, fotografías y performance. Tratando de hablar del caos, propone vincular distintas obras entre sí aunque a priori nada las relacione, sugiriendo la participación del espectador. Un juego de espejos que propone la artista y que sin embargo resulta confuso y poco comprensible para quien vea las piezas o lea el texto explicativo de la sala. Quizá demasiada retórica que no ayuda a comprender en la práctica el sentido de las piezas y su relación.


Andrea Canepa (Lima, 1980), originaria de Perú y asentada en Valencia, llena todo un pasillo del centro con sus coloristas dibujos (siempre usando rojo, negro y azul) de distintas calles en el proyecto Todas las calles del año. Se trata de un trabajo muy interesante donde propone deconstruir la mirada que aplicamos a ciertos espacios públicos que se cargan de sentido simbólico al adquirir una denominación histórica. Calles de países tan distintos como Argentina, Perú, Uruguay, Paraguay, Bolivia o Brasil aparecen dibujadas por Canepa y acompañadas de textos explicativos del sentido de su nombre. Un archivo que recoge un gran número de espacios públicos conmemorativos en el que hasta la disposición del texto, en dos párrafos, a modo enciclopédico, nos remite a una construcción oficial de la historia de un país.


Sara Munguía (Santander, 1989), utiliza tres vídeos y varias maquetas en tres dimensiones en Tierra de Campos, una delicada instalación que aprovecha un espacio recogido de la sala para hablarnos de los palomares abandonados en Castilla y León, una metáfora de aquellos edificios en desuso que han perdido su sentido original y deben ser repensados en la actualidad.


Podríamos agrupar algunos proyectos por su interés en cuestionar la institución museo o lo que en ella se contiene, ya sea sus colecciones, su forma de mostrarlas o el sentido que adquieren al ser expuestas. Entran aquí los proyectos de Leonor Serrano (Málaga, 1986) con Colección pública (Bien de Interés Cultural), donde cuestiona el orden museográfico de algunas colecciones, el de Eduardo Hurtado (Valladolid, 1986), con Tótem. Coincidencia. Bastión, más centrado en los displays que dan protagonismo a unas piezas sobre otras; también Mariona Moncunill (Tarragona, 1984), en Text on Snow on the Botanical Garden (Textos sobre la nieve en el Jardín Botánico) parte del Jardín Botánico de Helsinki para reflexionar sobre el sentido del lenguaje museográfico, tanto en las visitas guiadas como en las cartelas o planos. Anna Moreno (Barcelona, 1984), por su parte, en Select the Right Location (Escoge el lugar correcto), cuestiona directamente el sentido mismo del museo a través de una metafórica inundación en una ciudad que obliga a cinco artistas a refugiarse en el tejado del museo de arte contemporáneo.

 
Instalación de Leonor Serrano.

Belén Zahera
(Madrid, 1985), en The Relief under her Feet (El alivio bajo sus pies) juega con los sentidos léxicos y gramaticales de las palabras y las propias obras para hablar de confusión y cambio de sentido según el contexto en que se vea. Quizá también un proyecto excesivamente abstracto que no consigue plasmarse adecuadamente en la obra expuesta.


Tania Blanco (Valencia, 1978), presenta Unexpected Documents in a Waiting Room (Documentos inesperados en una sala de espera), una más que acertada instalación que nos traslada literalmente a una sala de espera cualquiera, un no-lugar con toda la higiene, pulcritud y neutralidad que caracteriza a estos espacios, y que sin embargo cuenta con publicaciones tan variadas como Time, publicidad del Carrefour, la revista Hola o National Geographic. Todas estas revistas están producidas manualmente por la artista, situando en ellas mensajes tanto textuales como visuales con una fuerte carga crítica: Ada Colau es elegida una de las 100 personas más influyentes en el mundo, la eugenesia se ha convertido en una rutina,  el terrorismo de Estado, la represión y la dictadura campan a sus anchas… todo dentro de una publicidad de vivos colores, y con la que es fácil confundirse por su similitud con la que vemos a diario.



Son en total diez proyectos distintos, aunque como vemos las temáticas parecen repetirse. El cuestionamiento del museo y la institución arte es casi protagonista en la mitad de las ganadoras. ¿Casualidad? Muy probablemente, no. El contexto actual de crisis económica pero sobre todo ideológica y de quiebra en la cultura lleva a los artistas emergentes seleccionados en Generaciones a cuestionarse el sentido del que se dota a los museos y centros de arte.
La instalación, como soporte, parece también ser la protagonista, presente en casi todos los proyectos, con un resultado más adecuado en unos casos que en otros. Sin duda destaca el proyecto de Tania Blanco tanto por sus referencias a Orwell y Huxley como por su resolución formal, que realmente consigue sobrecoger al que entra en su sala de espera.
En general, un panorama de artistas emergentes variado pero con intereses comunes, que parecen tener, en todos los casos, el cuestionamiento de lo establecido como bandera.

Lee este artículo también en "M-arte y cultura visual".

lunes, 10 de febrero de 2014

"Cuerpo" de María Castellanos, en Universo Vídeo. Geo-políticas

Conozco y sigo el trabajo de María Castellanos (Gijón, 1985) desde hace años. Entre las constantes de su trabajo se han situado siempre las cuestiones más ligadas al cuerpo y su relación con los tejidos artificiales que lo recubren. Ese paradójico vínculo entre piel y textil ha sido su obsesión creativa casi desde los inicios de su carrera. Con este mismo tema publicaba su tesina, con el título “El cuerpo como cohesionador entre el arte, el diseño y la tecnología”, y comenzaba a exponer en distintos espacios como Mediadvanced en Gijón, en Valey (Centro Cultural de Castrillón) y en 2008 era premiada como artista revelación con el Premio Asturias Joven de Artes Plásticas.

Para entender un poco los intereses estéticos y conceptuales que mueven la obra de Castellanos, tenemos que señalar que los distintos soportes que ha utilizado (fotografía, vídeo, performance, instalación…) han sido para ella siempre medios que buscaban mostrar ese interés por el cuerpo y la piel. No se ha querido decantar por uno como exclusivo, sino que ha sabido jugar con todos como vía expresiva.

Ahora me vuelvo a encontrar con una de sus piezas, en este caso una vídeo-performance. Para realizarla, la artista concibió desde el principio el medio como fin, es decir, se grabó en cerrado, sin público, con la idea de mostrar la obra a través de una pantalla.


En "Cuerpo", que se presenta ahora en LABoral dentro de la exposición “Universo Vídeo. Geo-políticas”, María construye un traje de harina sobre el cuerpo desnudo de una mujer. Como anécdota la artista utiliza cuatro kilos de harina, lo mismo que pesa nuestra piel. La mujer protagonista presenta un cuerpo libre de los estereotipos que han impregnado el desnudo femenino, con un canon con el que todas podemos sentirnos identificadas, alejándose la artista con toda la intención de modelos imposibles reiterados desde los medios masivos.


María Castellanos mezcla repetidamente la harina con el agua para crear el vestido que cubrirá a la protagonista. El esfuerzo de la artista queda también manifiesto: en vez de presentarnos la masa ya preparada y lista para cubrir a la modelo, Castellanos se mueve y amasa con fuerza, en una clara alusión a aquellas tareas más privadas de la mujer en el hogar, casi siempre ocultas, que han intentado convertir a esta en un ángel imposible; el sudor, la voluntad, el trabajo físico no se obvia tampoco en esta pieza.
Por esto, esta video-performance me resulta especialmente interesante. Pudiendo hablar de toda la exposición, quise centrarme en esta obra porque más allá de la propia acción visible en el vídeo, hay un interesante trasfondo con una carga crítica fundamental.


No es casualidad tampoco, en mi opinión, que el soporte elegido haya sido el vídeo. La eclosión de las mujeres videoartistas en los 70 respondía a la facilidad del medio (que no requería grandes desembolsos económicos y que no estaba cargado de todo el peso académico que sí tenía, por ejemplo, la pintura) y esto facilitó un increíble desarrollo del videoarte feminista. Desde Carolee Schneemann a Martha Rosler, Pipilotti Rist o Vanessa Beecroft, el vídeo se mostraba perfecto para reivindicar todo aquello que permanecía intencionadamente oculto. Y la situación de la mujer era uno de estos casos.


María Castellanos establece en “Cuerpo” una lectura directa con todas estas antecesoras. Se propone romper estereotipos y mostrar incluso la intimidad de dos mujeres en el momento de vestirse, de cubrirse y taparse, de ocultar la piel, en este caso con algo tan orgánico como la harina.

Podemos hacer un análisis más profundo de la obra de María mucho más allá de lo aparente. Su reflexión conceptual nos invita a un cuestionamiento estético de todo aquello ligado al cuerpo, al hogar, a la intimidad de la casa y sobre todo a la construcción de la imagen de la mujer.
 

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martes, 4 de febrero de 2014

"Implosió" en Es Baluard: análisis de un cambio en el modelo de museo.


El pasado jueves 30 de enero se inauguraba “Implosió”, la reordenación de la colección del museo Es Baluard, comisariada por su nueva directora Nekane Aramburu.
Coincidiendo con su décimo aniversario, el museo mostrará en su primera planta una nueva lectura de sus obras, buscando generar un discurso alternativo al oficial que siempre acompaña a las colecciones de los museos.
Con la llegada de Aramburu al museo el pasado marzo algo se preveía de este cambio, que ahora se va mostrando cada vez más evidente. Con una amplia trayectoria como comisaria, comprometida con las cuestiones de género y feminista, además de investigadora de los espacios independientes en la Península, Nekane suponía todo un cambio para Es Baluard, que apostaba así por un modelo distinto de gestión. No es casualidad, pues, que la palabra “transparencia” apareciese en varias conversaciones durante la inauguración.
En un momento de cambio tan decisivo como el presente, saber escoger a las y los gestores adecuados puede suponer todo un cambio de inflexión para cualquier institución.
Tanto es así que “Implosió” basa todo su discurso curatorial en esto. En el dossier de prensa se repiten algunas ideas sobre las que resulta interesante reflexionar: “renovación, catarsis, museo orgánico, cuestionamiento, nuevo ciclo, decodificación o nueva lectura” son sólo algunos de estos conceptos.
Con un título de referencias tan científicas, la implosión que Aramburu pretende detonar en Es Baluard parte del planteamiento de una célula central (la colección) de la que surgen otras más pequeñas, pero no menos interesantes, creando una constelación total y compleja.
Todo parece cuestionarse en este cambio: la estructura del museo, que sigue arquitectónicamente el baluarte del siglo XVI donde está situado el edificio, va a ser ocupada en muchos de sus espacio no sólo por las obras de la colección permanente sino por propuestas externas que incluso llegarán al área circundante del mismo.

Por su parte, la exposición “Implosió” se estructura en torno a cuatro ejes (correspondientes a cuatro salas):

Lo moderno en las Islas Baleares y avances hacia las vanguardias.
Parte de obras de finales del XIX, con el arte moderno como punto de partida para rebelarse contra la tradición, crear fisuras intelectuales y experimentar nuevas actitudes. Desde Anglada-Camarasa a Gauguin pasando por María Blanchard, Sorolla o Modigliani.

Los engranajes de los nuevos lenguajes.
El cambio que supone mirar una obra cubista, donde la realidad se multiplica en los distintos planos que conforman las tres dimensiones en una pintura, genera que el arte pase de ser un fenómeno de observación a una experiencia perceptiva e intelectual. De aquí deriva la incorporación de otros procesos como los artesanales o las artes escénicas. En este punto de la exposición se muestran obras de Calder, Léger, Picasso, Man Ray, Miró o Wilfredo Lam, entre otras.

Aproximación a evidencias e intersticios.
Fluxus en los 60, el videoarte, la performance…todas estas prácticas ocupan la tercera sala de “Implosió” y muestran una nueva forma de enfrentarse a la reflexión artística a través de nuevos lenguajes híbridos que tienen en común una progresiva desmaterialización del objeto.
También aquí se muestran los años 80 en España, el cambio durante la Transición, la influencia de la caída del muro de Berlín y entre los artistas presentes destacan Miquel Barceló, Joan Brossa, Juana Francés, Nam June Paik, Yves Klein, Guillermo Pérez Villalta o Wolf Vostell.

Movimientos gravitacionales en torno a lo contemporáneo y lo actual.
Esta última sala plantea la deconstrucción, los neos, la desterritorialización, el cuestionamiento de la autoría y la difusa diferencia entre géneros y estilos.
Especialmente con el fenómeno de la globalización, la erradicación de los dogmas y la quiebra de lo real tras los atentados del World Trade Center en Nueva York en 2001.
Se trata de un panorama general del presente, que aún está ocurriendo. Una posibilidad infinita que aún se está investigando. La instalación, la performance, el vídeo…nuevas posibilidades en un presente líquido.
Encontramos piezas de Victoria Civera, Jaume Plensa, Bernardí Roig o Tadashi Kawamata, entre otros.


Este post pretende ser una aproximación a “Implosió” desde varios puntos de vista: una visión general de la muestra para quien no pueda visitarla, y un análisis crítico de la transformación que supone esta reordenación de la colección.

Todos estos cambios se muestran a través de la exposición misma y de la colaboración directa con el Área de Educación y Formación del museo, que basándose en tres ideas, “Experiencia, Reflexión y Ejercicio”, buscan analizar y cuestionar cuatro vertientes:
-Los presupuesto de la Historia del Arte evolucionista.
-Las lecturas de raíz política y social.
-Los estudios de género y la identidad.
-La iconografía.

Se trata de un cambio profundo que Nekane Aramburu coloca como bandera de su propuesta como directora. La presencia femenina es reiterada por la comisaria en cada sala. Hay una clara intención de destacar aquellas artistas mujeres olvidadas conscientemente por la Historia (con mayúsculas).

Aramburu quiere dar la vuelta al museo, sacudirlo, quitarle el polvo y darle un aire fresco, renovado y acorde al momento presente. De ahí que se incluyan propuestas externas para los espacios no utilizados convencionalmente en el museo, que la posición feminista de la directora quede patente en el discurso curatorial o que incluso “Implosió” sea una muestra orgánica, que cambia a medida que el tiempo lo va pidiendo, no siendo una exposición estanca e inamovible. Aramburu quiere “jugar” con el museo: aprovechar la construcción arquitectónica para dar un sentido orgánico al contenido, ocupar otros espacio, dar paso a nuevas propuestas, cuestionarse lo establecido como inmóvil.
Este proyecto que transforma Es Baluard supone un revulsivo para el propio centro, un ejercicio de cambio sensato y reflexivo que, personalmente, me fascina.

Durante la inauguración de “Implosió” el pasado 30 de Enero se grabó en directo un especial del programa “Fluido Rosa” de Radio 3 que puede escucharse aquí.


miércoles, 22 de enero de 2014

Rumores, miradas sospechosas y decolonialismo.


Para escribir este post me vi en la necesidad de cambiar mi propio lenguaje. De la misma manera que Hélène Cixous defendía que era necesario un lenguaje distinto para hablar de temas diferentes, esta entrada tiene algo que la convierte en algo aparte del resto.
Para hablar de la exposición que se inauguraba ayer en Caixa Forum Barcelona, “Rumor…historias decoloniales en la Colección La Caixa”, era necesario utilizar otro lenguaje.
Formando parte del proyecto Comisart, convocatoria para comisariado emergente de la entidad y que propone nuevas miradas sobre su colección, esta propuesta curatorial de Suset Sánchez nos hace dudar hasta de sí misma. 

Ignacio Uriarte,  
The History of the Typewriter recited by Michael Winslow, 2009.


Como base tenemos cinco obras: Centro di permanenza temporanea (2007, Adrian Paci), Volta (Bandeira) (2002-2003, Stephen Dean), Arabian Stars (2005, Jordi Colomer), The History of the Typewriter recited by Michael Winslow (2009, Ignacio Uriarte) y Afyon (2009, Mustafa Hulusi).
Como fondo tenemos mucho más.
Abro el catálogo y lo primero que me asalta es una gran pregunta como título: “¿Es posible decolonizar la práctica curatorial como herramienta de interpretación?”. El texto de la comisaria de por sí empieza con un interrogante. No categoriza, no nos confirma nada, nos interpela.
¿De qué va, entonces, esta exposición?

Adrian Paci, Centro di permanenza temporanea, 2007.


Al parecer, y como el título del proyecto indica, no se nos va a afirmar nada en ningún momento. El rumor y la duda serán los protagonistas de esta muestra. Suset nos pone en sobreaviso sobre el modo en que exhiben estas obras de la Colección y todo el discurso que se ha ido creando en torno a ellas, a base de ser expuestas en distintas ocasiones. Aquellos discursos normativos que van implíticos en cualquier exposición, aquello que se establece como único relato válido, y que va dando forma a las obras, se viene abajo aquí.

En un valiente ejercicio de decolonialismo y deconstrucción semántica, la comisaria propone derribar estos discursos y partir de aquellas dudas que se sitúan al margen, en las fisuras del relato.
Aquello que no se cuenta, aquello que no vemos es precisamente lo importante aquí; más preguntas: ¿cómo y cuando llegaron las cinco obras a la Colección "la Caixa"? ¿En qué circunstancias? ¿Qué experiencias hay detrás de lo que se ve en la exposición, una información escamoteada a los públicos y que, sin embargo, determina la forma en que nos enfrentamos a las imágenes? ¿Por qué algunas de estas obras, como Centro di permanenza temporánea o Volta (Bandeira), acumulan visibilidad y fortuna crítica en la historia de la Colección, mientras que otras, como Afyon, apenas se han expuesto?


Stephen Dean, Volta (Bandeira), 2002-2003.

Se reivindica también lo necesario de incluir lo intangible en el catálogo: ¿qué pasa con esas sensaciones que vive el público durante la visita? ¿Dónde quedan plasmadas las emociones del que mira, pasea, siente?
Suset nos está invitando, quizá con toda la intención, a dejarnos llevar por la f(r)icción del relato, por lo subversivo de aquello que nos cuentan. A dudar incluso de lo que ella misma afirma. Casi pareciera estar decolonizando la propia institución.
¿Qué ocurre con estas obras, pertenecientes a una colección que sólo se muestra temporalmente, cuando precisamente no están visibles? ¿Cómo es su vida? ¿Qué carga adquieren en cada exposición (o qué pierden cada vez que no se enseñan)?

Jordi Colomer, Arabian Stars, 2005.

Suset plantea una lectura alternativa tanto de la colección como de las propias obras y mucho más allá, incluso del propio formato expositivo.
La comisaria se está poniendo a sí misma en el ring. Nos está proponiendo “sospechar” al entrar en cualquier sala, que la voz de curador o del crítico no sean las únicas válidas ni todopoderosas. Podemos (y debemos) dudar.

Resulta interesante además que las cinco piezas que integran el proyecto estén en  soporte de vídeo, ya que este no se consume de igual manera en la intimidad de una casa o en la sala de un museo. Es precisamente esta institución intagible de “museo” la que nos dicta cómo mirar aquello que vamos a ver, cómo interpretar aquello que tenemos delante. Y esta exposición intenta crear el rumor de que todo esto, al final, son lecturas canónicas que pueden venirse abajo.

  Mustafa Hulusi, Afyon, 2009.

Se preguntaba Griselda Pollock en 1994 si la Historia del Arte podría sobrevivir al feminismo, y habría, a partir de entonces, un abismo que permitía el cuestionamiento de toda la institución académica.
Suset Sánchez se pregunta aquí algo similar: ¿podemos deconstruir el discurso curatorial para utilizarlo como herramienta de interpretación?
En un momento de cambio como el actual, es más necesario que nunca desmontar discursos, relatos y dictados. Me recuerda esta exposición, sin querer, a una afirmación que Estrella de Diego decía en clase: vaticinaba un futuro en el que constantemente desmontaríamos los discursos. Decía que quienes nos dedicamos a cuestionarlo todo, nunca podemos dejar de hacerlo. Y aquí reside, precisamente, lo oportuno de esta exposición.
No dejemos de dudar (incluso de todo lo que hemos leído en estos párrafos).