jueves, 20 de noviembre de 2014

A vueltas con las naranjas.


Los proyectos artísticos que suelo encontrarme cada día, en exposiciones, conversaciones o en las redes sociales, suelen ser trabajos sobre un tema concreto vistos a través de la mirada del artista. Muchas veces son temas destacados, que todos oímos en las noticias (como proyectos sobre algún conflicto armado) y muchas otras veces los artistas toman un trozo de la realidad cotidiana y le dan un nuevo sentido, un toque poético sobre algo en lo que no habíamos reparado. Sin embargo, de lo que voy a hablar hoy aquí es un proyecto que me ha llamado la atención porque no es ni lo uno ni lo otro. La primera impresión que tuve cuando me acerqué a El por qué de las naranjas de Ricardo Cases (Orihuela, Alicante, 1971) es lo extraño de todo el conjunto. No se sabe muy bien de qué va, en qué ha querido centrarse el fotógrafo, o dónde están las famosas naranjas.

Aunque ya había oído hablar de este nuevo proyecto, fue hace unos días cuando conversando con su galerista, Ángeles Baños, me entró más curiosidad por conocer la razón oculta de las naranjas; en FOROSUR_CÁCERES_14 se presentaba una parte del trabajo en unas fotografías de pequeño tamaño en el stand de la galería.

El trabajo de Cases no es nuevo para mí. Le sigo la pista desde aquella Belleza de barrio que retrataba a las mujeres con su atuendo laboral y todo lo que cada una añade (maquillaje, joyas…), y Paloma al aire, su trabajo más reconocido, sobre la colombicultura española. Sin embargo en estos dos había algo en común, había una intención previa: Ricardo buscaba en unas la belleza kitsch, el exceso, y en otros la diversión desde lo banal, la necesidad de llenar el tiempo para no sucumbir ante su paso.

En El por qué de las naranjas aparentemente nada une a unas fotografías con obras; vemos una concatenación de imágenes aparentemente inconexas…pero a medida que pasamos por unas y otras el ritmo aparece, y el sentido que las mantiene unidas también.



El Levante, la zona donde nació Cases, y a la que vuelve tras una crisis personal, es una región muy concreta, construida en torno a un auge espectacular del turismo de playa, y que en la situación actual de crisis económica pierde, de pronto, su sentido. Urbanizaciones vacías, casas que se venden, hoteles sin turistas…y habitantes que ya son parte de allí y cuya identidad se ha conformado en ese contexto tan confuso, retratado a golpe de flash en las fotografías de Cases. Las naranjas, el símbolo máximo de Valencia y su entorno, está buscando su por qué. 


¿Hay algo de poético de las fotografías? ¿Por qué esos lugares y no otros?

El mínimo planteamiento que me hice al comenzar este trabajo fue delimitar el territorio. Me propuse trabajar sobre el lugar donde vivo con dos objetivos: por un lado conocerlo y descubrirlo con la excusa de la fotografía (o a la inversa, con la excusa del lugar, hacer fotos) y por otro reconocerlo, dado que había nacido y vivido 20 años en el Levante. Soy de Orihuela (Alicante) y los paseos por la costa y el campo valenciano me ilusionaban, me emocionaban, porque, a pesar de estar a 200 kilómetros de mi pueblo, reconocía la luz, el paisaje y la cultura de un lugar. Pero esta ilusión se evaporaba cuando llegaba hasta la Vega Baja del Segura y comprobaba que el arroz (la paella) era otro. En definitiva, en todo este tiempo he estado trabajando con estos lugares que mantenían una estrecha relación con mi pueblo, con los recuerdos de gran parte de mi vida.




¿Fue difícil descartar a la hora de seleccionar las fotos finales? 

Esta cuestión puede ser una de las tareas más interesantes para el fotógrafo. Pienso que lo que define un trabajo no es solamente la propia fotografía, sino la decisión sobre las mismas, el filtro que se hace durante la producción y su uso: las combinaciones, las secuencias, las cuestiones que se pueden plantear mediante las relaciones entre ellas. En mi caso, trato de jugar con grupos de fotos y buscar posibilidades semánticas no sólo en cada imagen, sino en series de imágenes. Debido a esto, el libro es para mí, hoy por hoy, el soporte más interesante ya que facilita estos juegos. 


"Lo que define un trabajo no es solamente la propia fotografía, sino la decisión sobre las mismas"

A menudo se habla de ti por ser parte del colectivo Blank Paper, ¿cómo influye esto a la hora de trabajar en el contexto español? ¿La unión hace la fuerza? 

Blank Paper no ha funcionado como una plataforma de difusión de proyectos sino como un grupo de trabajo, un contexto crítico donde hacer crecer los proyectos de cada fotógrafo. Mi verdadera formación comenzó a través de los libros, de los debates y del espíritu crítico que me encontré en este colectivo.




En la presentación del libro que hiciste en Blank Paper Escuela en Madrid agradecías el trabajo de Víctor Garrido, ¿por qué es importante en este proyecto? 

Tanto en este como en otros trabajos ha sido el guardaespaldas de mis fotos en la producción de los libros. Alguna vez ha evitado la catástrofe en el último minuto pudiendo arruinarse el trabajo de años. Víctor es la garantía de que las imágenes que publicas sean las tuyas.


"En mi trabajo se destilan todas esas cosicas tan básicas en uno como el humor de tu madre"


Los colores llamativos, la estética de lo kitsch…tu forma de ver el mundo es muy particular, cargando de poética las cosas que la gente despreciaría o calificaría de “hortera”, ¿qué opinas? ¿lo sientes así o es algo inconsciente? 

Siempre me planteo los trabajos y las fotos de una manera intuitiva, tengo plena confianza (para bien o para mal) en la espontaneidad, en ese día arrebatado que sales de casa como un perro que busca trufas. Así pues, en los trabajos se destilan todas esas cosicas tan básicas en uno como el humor de tu madre, la luz que disfrutaste en la Playa de los Locos cada verano, o las descacharrantes composiciones de Miguel Ángel Tornero.



¿Martin Parr o Carlos Pérez Siquier? ¿Cuál de los dos está más en tus influencias? 

He disfrutado mucho los dos trabajos pero considero que Miguel Ángel, el carpintero que trabaja con mi cuñado, o José Ramón, el portero de la casa donde vivía en Madrid, han influido descaradamente en mi trabajo. 


"Para mí la foto es ante todo disfrute"

En El por qué de las naranjas hay una parte de experiencia biográfica que se mezcla con el tema de Levante, Valencia y el turismo, ¿podríamos considerarlo una forma de terapia? ¿Una vía de escape para Ricardo Cases para salir adelante? ¿La fotografía como salvavidas? 

Suena demasiado tremendo para ser verdad. Para mí la foto es ante todo disfrute, una diversión y puede que esto acompañe estupendamente a las difíciles experiencias que todos tenemos pero también a las buenas.




miércoles, 19 de noviembre de 2014

Respetar el trabajo de los demás.

Ante todo diré que este blog está siempre escrito por una persona, yo misma, Semíramis, y que cada una de las palabras que hay en él han salido de mí. Este post también, y por tanto, todo lo que en él se relata es mi propia voz y experiencia.

Antes de nada quiero recordar que en este blog nunca se hacen críticas ni publicidad de exposiciones que yo comisarío, ya que desde hace mucho me parece que el sentido de esta web es otro, y así lo he hecho, porque respeto, ante todo, mi trabajo para conmigo misma.

Dicho esto, quiero poner en situación a todo el mundo: hace más de un año mantuve mi primera reunión con dos galeristas de Madrid, Ricardo y Juan, directores de La New Gallery, uno de los espacios de arte contemporáneo más famoso de la ciudad. De ese primer contacto salió una idea conjunta sobre arte emergente y para artistas sin galería: La New Fair. Este evento, que abrió su convocatoria en noviembre del 2013 y sacó en enero de 2014 a sus artistas seleccionados, se celebró entre los días 20 y 21 de febrero, coincidiendo con la semana del arte en Madrid.

La convocatoria era clara: artistas sin galería que expondrían durante esos dos días en La New Gallery y que podrían vender sus obras sin intermediación ni beneficio de la galería. Un gesto que buscaba (y busca) permitir que los artistas muestren su trabajo y darse a conocer, creando sinergias y apoyos entre todos los agentes implicados. Realmente fue un éxito, con más de 300 solicitudes, una constante presencia en medios, y una afluencia de público que ocupaba incluso la calle.
Estos son los pilares básicos de La New Fair, que en esta segunda edición repite con las premisas de respeto por el trabajo de los artistas, compañerismo, altruismo y generosidad en el arte y la cultura.


Pues bien, sorprendentemente ayer recibo un mensaje de alguien sobre “La Colect”, una iniciativa de “Hago Cosas”, organización responsable de otros eventos como “Room Art Fair” y “Jääl Project”. Y digo sorprendentemente porque lo que desde su organización definen como “la primera convocatoria para artistas jóvenes de TODAS las disciplinas NO REPRESENTADOS por una galería de arte” no es tal, ya que existen muchas convocatorias anteriores para artistas sin galería (como La New Fair, por ejemplo), es decir, NO SON la primera.

En segundo lugar, me sorprende también el logo de la convocatoria, que en su estética me recuerda mucho a otro. Os dejo dos imágenes, a modo de comparativa. 

El logo de La New Fair


El logo de "La Colect"


Y más allá de todas estas “coincidencias” resulta que solicitando información para participar en su convocatoria, nos dicen esto (en letra pequeñita): “Gastos de inscripción 10,00€ no reembolsables (adjuntar justificante de pago) junto con esta solicitud”.
El asunto de cobrar por simplemente inscribirse a una convocatoria es un ejemplo de malas, muy malas prácticas profesionales en el mundo del arte, como ya denunciaba Montaña Hurtado en su blog a propósito de esta misma organización y su proyecto “Nuevos comisarios”. Puede parecer una cantidad mínima, 10 euros, pero lo cierto es que hay muchos estudiantes de Bellas Artes que este año no han podido pagar su matrícula. Si es una convocatoria para dar oportunidad a estos artistas sin galería, ¿es justo cobrarles? ¿No va un poco en contra de la esencia de la idea? ¿No se aprovechan demasiado ya de los artistas, que hace falta un gesto más en esta línea? Los artistas son trabajadores, pero muchas veces no cobran por su trabajo y, al parecer, ahora también tienen que pagar por solamente presentarlo (y ser o no seleccionado).


Como comisaria de La New Fair, y sobre todo como persona que trabaja en cultura y respeta el trabajo de otros que se dedican a estos menesteres, he de decir que me siento profundamente decepcionada e indignada con estas actitudes que no sólo no son nada profesionales, sino que incluso dejan mucho que desear como personas. La New Fair, que celebra su segunda edición en 2015 NUNCA pediría dinero por presentarse a la convocatoria; el ambiente de alegría y compañerismo que disfrutamos en la pasada edición no tiene pago posible, y este es el principio fundamental que mueve a nuestra exposición.

No tenemos la exclusividad de una idea, no pretendemos monopolizar nada, de hecho nos encantaría que esto mismo fuera más frecuente, invitando a los artistas sin galería a mostrar su trabajo y la calidad de sus obras. Sin embargo, si yo decido tomar una idea y decir que soy la primera en hacerlo, utilizar determinada imagen, unas fechas muy similares y no consultar ni referirme a quien lo hizo primero, mi actitud habla por sí sola.

Porque yo personalmente SÍ RESPETO el trabajo de todos, porque la cultura está suficientemente despreciada y poco tenida en cuenta desde muchos sectores como para estarlo también desde los que dicen “trabajar para ella”. Por eso quiero manifestar que la actitud de Hago Cosas y su convocatoria me parecen de una práctica profesional muy mala, que les define en todos los sentidos, y dejar claro que no todo vale.

sábado, 15 de noviembre de 2014

"El lenguaje de la información es cada vez más un lenguaje militarizado"

Still. Cortesía de Silvia Maglioni & Graeme Thomson
La multiplicidad de soportes es lo que define al trabajo de Graeme Thomson & Silvia Maglioni, si tenemos en cuenta también su interés por las ficciones que emergen de las ruinas de la imagen en movimiento, así como una importante carga política y filosófica en todos sus trabajos. La relación entre imagen, sonido, texto y política definen sus proyectos, que basándose en grandes nombres de la literatura o el cine, cuestionan nuestra actual forma de consumir información.

Actualmente podemos ver dos trabajos suyos en Llega un grito a través del cielo, la exposición que LABoral propone como una crítica al uso de drones y vehículos aéreos no pilotados, que en la mayor parte de los casos tienen un fin militar y de guerra. El uso que podemos hacer hoy de la tecnología con un fin de poder es una de las cuestiones que aborda esta exposición, y donde las piezas de Silvia & Graeme encajan a la perfección.

Aprovechamos su visita para charlar con ellos sobre la realidad del presente, su visión del mundo actual en relación a la evolución tecnológica, y proyectos recientes que tienen en mente.

La exposición que comisaría Juha van’t Zelfde en LABoral expone a artistas muy diversos en sus orígenes y planteamientos pero que coinciden en un punto en común: la cuestión de la vigilancia y la necesidad de controlar esta, ¿se ha convertido la información en el arma más poderosa en las guerras actuales?
Esta es una cuestión compleja. Muchos campos de trabajo se están reduciendo a la recolección y procesamiento de la información de acuerdo a algoritmos bastante rígidos. La información está en la guerra junto a la incertidumbre, el misterio, lo impredecible, lo indecible, lo desconocido. El lenguaje de la información es cada vez más un lenguaje militarizado y disciplinario, que en la práctica se traduce en una convergencia entre el lenguaje militar y el civil. Vemos la misma intensidad en los códigos disciplinarios casi mecánicos, la compartimentación de la conducta y la reducción de horizontes, tanto en la idea de agencia como en nuestra sensibilidad, en casi todas las áreas de trabajo cognitivo. Cuanto más nos convertimos en soldados que procesan información, menos capaces somos de reconocer (y más hostiles nos volvemos) cualquier cosa que no se reduzca a un paradigma de información, algo que amenace nuestra eficacia nodal en la cadena de mando en red y control que nos ha tocado vivir.

Vuestro trabajo se mueve entre el cine y la reflexión sobre el propio medio, ¿de dónde viene este interés? ¿Es algo más centrado en el propio soporte o en el concepto y la evolución de este?
Nuestro trabajo se mueve entre muchas cosas: antes y después, todavía y no aún, sujetos y objetos, sonidos e imágenes, visible e invisible, sólo por nombrar unas pocas. Lo que nos interesa es este “lugar intermedio” como un lugar de pensamiento, una zona de deseo y experiencia y un posible lugar de fabulaciones.

Una de las piezas que se presentan en LABoral, y que es un encargo del centro y Lighthouse, es 
Clouds of Unknowing, donde aparecen nubes y el clima vinculando a Goethe, Constable y los atentados del 11-S. ¿Hay una intención política tras una visualidad poética (las nubes)?
Se podría decir que el tiempo es político y que la política es (según nuestra experiencia cotidiana) un poco como el clima. Las nubes llegan y se dispersan, son mutables y cambiantes en su inconsistencia constitucional. Exceptuando el 9-11, el clima político se ha asemejado a un cielo nublado implacable, con nubes bajas, plomizo. El texto 9-11 de Goethe habla de la calma tras la tormenta, ¿cómo se relaciona esto con el clima de los últimos 14 años? Quizá haya habido algunos claros, pero más con el fin de eliminar algunos obstáculos para conseguir la hegemonía mundial. El regenbogen (arco iris) de un dominio completo.

'Clouds of Unknowing', 2014.
Silvia Maglioni and Graeme Thomson (Terminal Beach).
Captura de vídeo

En esa misma pieza utilizáis una resíntesis granular de fragmentos de discursos de Barack Obama defendiendo la política de guerra con drones y de asesinatos selectivos. ¿Se ha utilizado la tecnología como un instrumento de poder en los conflictos?
Procesar la voz de Obama era darle el proceso similar que sufren los que aparecen en la lista de muertes de su matriz de disposición, lo que tarda un misil Hellfire (tres segundos) en transformar la condición de un sospechoso en una víctima aleatoria, casi por error, como en los juegos de ordenador. La voz y las palabras de Obama (dirigidas por control remoto) se convierten en el sonido de un avión no tripulado, un drone, pero igualmente nos muestra el poder mortal del drone con su monotonía incesante.

El cine es un gran referente en vuestros trabajos. Muchas escenas se mezclan con discursos políticos e imágenes de distintos sucesos históricos, ¿cuál es vuestro referente fílmico? (especialmente quien creéis que ha hecho un cine más político y de calidad fílmica).
Una parte de nuestro trabajo reciente, especialmente los “tube-tracts” de Blind Data que están en LABoral, se centra en reconsiderar el potencial del montaje como una herramienta para el pensamiento político en relación a la comunicación viral. Para nosotros, el montaje es una manera de desactivar y desarmar la imagen como vehículo de información y comunicación, y su redistribución como un componente en un campo de problemas mayor. La aceleración de los flujos de información hace especial hincapié en la inmediatez y la eficacia comunicativa del mensaje, pero también en su capacidad de eliminación. Esto es lo que tratamos de romper. El linaje de tal comportamiento disruptivo es larga, se extiende desde Brecht y Walter Benjamin a Debord, Godard, Farocki...

¿Qué nuevos proyectos estáis trabajando?
Estamos terminando el trabajo “Disappear One”, una película de náufragos sobre las variaciones alrededor de la Amerika de Kafka, que rodamos en un viaje trasatlánticos desde Lisboa a Sao Paulo, y actualmente estamos preparando algo que nos ha costado mucho llevar a la práctica, un espectáculo (aunque quizá sería más correcto hablar de un no-show) en torno al “unmaking of” de un guión de ciencia ficción de Felix Guattari.


Lee esta entrada en #LABlog, el blog de bloggers de LABoral.  

lunes, 13 de octubre de 2014

Virginia Torrente: "Patricia Gadea plasmaba la alegría de vivir en su trabajo".

Virginia Torrente es la comisaria de Atomic-Circus, la primera retrospectiva de la artista Patricia Gadea (Madrid 1960-Palencia 2006) en el Museo Reina Sofía (entre el 5 de noviembre y el 5 de enero).

Sin duda se trata de un hito necesario, una reivindicación desde lo más alto del trabajo de una de las artistas fundamentales de la figuración madrileña. Hasta ahora las exposiciones sobre la obra de Gadea habían sido contadas y en espacios más pequeños, como galerías. Se hacía necesario ya el reconocimiento por parte del Museo Nacional, que pusiera de relieve la importancia de Gadea y de su pintura. Una exposición que reúne pinturas de gran formato, cartulinas realizadas desde los noventa en adelante, además de dibujos producidos desde 1999.
Aprovechamos la próxima inauguración de Atomic-Circus y preguntamos a la comisaria sobre lo que supone esta exposición.


El título de la exposición viene de la individual que Patricia Gadea celebró en la galería Masha Prieto (Madrid) en 1992, donde presentaba por primera vez carteles de circo que arrancaba de la calle e intervenía en el estudio, ¿por qué precisamente Atomic-Circus?

Le he dado muchas vueltas a cómo titular esta exposición y finalmente ha quedado este título que la misma Patricia Gadea utilizó para esa exposición. Atomic-Circus marcó un eje trascendental en la obra de la artista, tanto hacia delante como hacia atrás, tanto en fecha como en referencia a la evolución de su trabajo. La serie Circo, aquí reunida casi al completo, funciona como un antes y un después de su trabajo, y es muy importante en esta exposición.

Patricia Gadea. Sin título. Serie Circo, 1992

El trabajo de Gadea apela a lo popular desde una libertad personal total, marcada por sus sensaciones, pero también muy mordaz y crítica, ¿hay una relación directa entre vida y obra en el caso de esta artista?

Hay una relación clarísima en este asunto. Patricia Gadea es un ser de su tiempo: nacida en 1960, estudia en un colegio privado de Madrid donde la pedagogía avanzada era fundamental y se le daba gran importancia a las artes; sus padres no se oponen al hecho de que quiera estudiar Bellas Artes, y lo siguiente que se encuentra en su vida ya profesional son los primeros años de democracia en España, de una libertad absoluta en todos los campos. No había trabas a una nueva manera de pintar (figuración, pop, etc.…) y esto venía acompañado de una contaminación con la música y otros campos de creación que no sólo estaban en total efervescencia en el Madrid de los años ochenta, sino que además, tenían múltiples lugares donde exponerse, entre lo alternativo y lo oficial, y un público seguidor muy numeroso y entusiasta. Toda esta libertad nunca era suficiente para Patricia Gadea, que hurga y excava -a través de un sentido del humor a veces inocente y que con el tiempo se va volviendo más mordaz- en las capas de lo social y lo político, en lo que ocurre –y ocurrirá- debajo y después de esta euforia creativa, apoyada por la nueva política en España. Con todo, ella misma será víctima de esta ansiedad de libertad -efímera- total, cuando las drogas eran otro campo también de experimentación, campo que a la artista le pasó factura.  


"La libertad nunca era suficiente para Patricia Gadea, que hurga y excava en las capas de lo social y lo político bajo esa euforia apoyada por la nueva política en España".


Como comisaria de la exposición, ¿qué es lo más especial y particular del trabajo de Patricia?

La búsqueda constante de plasmar esa libertad en la que vivió, la alegría y el disfrute de su trabajo, que es contagioso para el público de manera muy fácil, algo que sucede no de manera tan espontánea como parece, sino que ella buscaba y conseguía. Su transparencia y manera directa tanto de atacar los temas como en el resultado. Bajo esa alegría y euforia, cuando llegaron malos tiempos para la artista en la última etapa de su vida, no sólo no deja de trabajar, sino que muestra una tristeza sin reparos, con gran dignidad. Siempre fue una visionaria en lo social y en lo político, y sin embargo, en su vida personal, no supo controlar las riendas, entregándose como hacía a fondo a todo.

Patricia Gadea. El ritmo del mundo, 1984

Hablas de la pintura de esta artista como “efervescente, con mil ideas por representar”, ¿cuáles son algunas de estas ideas?
La alegría de vivir, la velocidad a la que sucedían los acontecimientos y el disfrutar de todos ellos a un ritmo imparable, la certeza de que después de cada fiesta toca un momento de resaca ineludible –esto, aplicado a la euforia de los ochenta y el fin de aquella época-, asociado a la falsedad y el engaño de los políticos, sean del signo que sean. Entre las “mil ideas por representar”, Patricia se fija en todo lo que le rodea, y unido a esto, el mundo de la fantasía y sus propios sueños son también fuente de inspiración constante. A través del cómic, el collage, y los referentes comerciales con que somos bombardeados constantemente, Gadea amalgama ideas y métodos representativos con una rapidez y una constancia inauditas para una artista que desarrolló su obra muy joven y que con 23 años estaba triunfando.
"(Patricia) buscaba y conseguía plasmar esa libertad en la que vivió, la alegría y el disfrute de su trabajo".

La evolución de su trabajo, que vemos en esta exposición, desde sus inicios en la pintura en 1983 (donde pronto es reconocida en Madrid) hasta su marcha a Nueva York en 1986 a su trabajo a partir de los 90, ¿muestra siempre un inconformismo con la situación política de entonces? ¿Hay un desengaño sobre la idea de Transición y el optimismo extremo de la España de entonces?
Creo que todo esto que mencionas sucede más bien a la vuelta de Nueva York, a partir de 1989, y tiene su máxima expresión en la serie Circo antes mencionada, donde a través de la metáfora de la fiesta que tiene una duración determinada y luego toca recoger y trasladarse a otro lugar para una nueva representación, incluye no sólo a las típicas figuras de circo (domadores, trapecistas, leones y otras fieras que asustan pero no hacen nada) sino a políticos del momento sin hacer distinción de ideologías (le dan igual Bush que Felipe González, están todos cortados por el mismo patrón). Gadea vuelve desencantada de Nueva York, donde el éxito parecía estar asegurado pero no era tan fácil triunfar, y al volver a España, percibe con lucidez que esa euforia que ella vivió en los ochenta está a punto de terminar, que los últimos cartuchos son los fastos culturales de la España del 92 (año de la serie Circo) y que vienen tiempos más difíciles, que la ayuda a la cultura se empezaba a recortar desde ese momento porque ya no interesaba el modelo francés socialista que González aplicó de inyectar dinero a las artes para ganar votos… por supuesto que la Transición le produjo un desengaño extremo, nos desengañó a todos, pero Gadea parecía querer avisarnos con tiempo de todo esto a través de su trabajo…

Patricia Gadea. Sin título. Serie Circo, 1992

¿Existe una vigencia en el trabajo de Gadea? Los temas de desengaño político y social, lo grotesco y lo bello que se rozan, la necesidad de ser gamberra… ¿hay una correspondencia con el momento presente?
Yo creo que sin duda la hay pero el público lo juzgará al ver la exposición en el MNCARS… es curioso no sólo todo lo que comentas en tu pregunta: el gamberrismo intencionado, el desengaño político y social –al que hay que añadir también el cultural-; la cercanía entre lo grotesco y lo bello… me ha llamado mucho la atención la expectación con la que pintores muy jóvenes de nuevas hornadas contemporáneas me hablan de su gran interés por el trabajo de Gadea, de las ganas de ver esta exposición, no sé si buscando un referente de los ochenta para ellos desconocido, pero creo que la posibilidad de ver y entender el enlace real entre el trabajo de esta artista en su momento y el de algunos de los jóvenes artistas que están comenzando a exponer ahora, es bastante impresionante.


“Pintura como arma estratégica”, así defines el trabajo de Gadea, ¿en qué sentido: formal, conceptual, crítico…?

En todos los sentidos, pero básicamente, en el más literal. Gadea utiliza su pintura como arma arrojadiza, ella misma describe su trabajo como “un campo de minas”… Por su innovación en los temas tocados, por su apropiación de soportes paralelos a la pintura antes vetados a la misma (cómic, anuncios y carteles de propaganda) por no diferenciar intencionadamente entre alta y baja cultura… frente a su transparencia, la ironía y el humor son otra de sus armas, pero si quiso mostrar tristeza o cabreo, con todo, también lo hizo… No olvidemos que Gadea rompe con la tradición pictórica de la abstracción en España, donde la queja contra el franquismo era bien sutil porque no había otra manera de hacerla. Ella se lanza a tumba abierta con su trabajo.

"Me llama mucho la atención la expectación con la que pintores muy jóvenes de nuevas hornadas contemporáneas me hablan de su gran interés por el trabajo de Gadea".


Me parece, en mi opinión de historiadora del arte muy joven aún, que el trabajo de Gadea no ha sido suficientemente reconocido hasta hoy. En mi caso no lo conocía hasta hace apenas un par de años, ¿responde esta retrospectiva a una necesidad de genealogía y reivindicación?
Creo que en esta falta de visibilidad se juntan muchos factores, que son tanto personales de la vida de la artista como relacionados con el momento que le tocó vivir. A partir de 1999, Patricia Gadea se retira a vivir en Palencia para apartarse del mundo de las drogas en el que estaba muy metida. Su obra deja de tener referentes expositivos casi desde ese momento hasta hoy. Hemos hablado mucho de su lucidez, de cómo muchos temas que tocó en su pintura, no sólo continúan vigentes sino que se han agudizado, y todos ellos se resumen en la palabra crisis. Más que genealogía y reivindicación, yo lo llamaría actualidad permanente de su obra. Hemos perdido la capacidad de criticar, y ahora necesitamos este aspecto reivindicativo más que nunca. Creo que esta exposición retrospectiva de su obra no podía ser más pertinente.

Patricia Gadea. Bar Churrúpez, 1988

Me resulta particular un dato: entre 1983 y 1986 Patricia expone en Madrid y es ampliamente reconocida en el circuito artístico por la calidad de su trabajo. Se marcha a Nueva York y a su vuelta sigue exponiendo hasta 2004, su última exposición. Sin embargo, de alguna manera sigue siendo una figura poco reconocida, ¿a qué crees que se debe esto? ¿Ser mujer y artista?...
Más que el tema “mujer y artista”, del que tanto siempre se habla, vuelvo a enlazar con la pregunta anterior. Es difícil mantener un trabajo –y una vida- tan intensos a como fueron el trabajo y la vida de Patricia Gadea, todo esto tiene que rebajarse o terminar en algún momento, y ella misma puso freno, de manera no intencionada, en el momento en el que las drogas forman una parte demasiado importante de su vida. Creo que hay otros muchos factores que se resumen en el fin de esa euforia de los 80’s y 90’s, la poca profesionalidad de la última galería que la representó y su cierre (un hecho que no es único en la crisis que ya se mostraba en el cambio de siglo), unido al aislamiento de Gadea en Palencia, y por supuesto, el cambio estético de los noventa, momento en que la pintura pasa a no ser el arte más de moda que digamos… todos estos datos, priman por encima del hecho de ser mujer y artista, estoy segura.


Porque resulta también interesante que sea precisamente una mujer comisaria la que reivindique su obra…

Una vez más, como en la obra de Patricia, creo que el género no es un tema tan relevante… da la casualidad de que yo fui de pequeña al colegio con Patricia, que seguí su trabajo a lo largo del tiempo y que soy muy amiga de Juan Ugalde, pareja de Patricia. Creo que estos factores son más importantes que el hecho de ser ambas mujeres.
Patricia Gadea. Diosas, esposas, rameras y esclavas, 1993

Gadea nunca se definió como feminista pero sin embargo desde mediados de los 90 los temas femeninos se convierten en una preocupación para ella, ¿cómo se ve esto en su trabajo? ¿Había realmente una crítica feminista no reconocida?
Ocurre que Gadea, cuando se recluye en el año 1999 en una clínica de desintoxicación en Palencia, está rodeada mayoritariamente de hombres, hombres que tienen el mismo problema que ella. Al estar alejada de los focos artísticos y centrada en su problema de adicción, no sólo piensa más en sí misma, sino que piensa más en sí misma como mujer. Ya no es “la reina de la fiesta” de la Movida, hay poco ahora que celebrar, y ahora se centra en “ser mujer”. La ausencia de una casa propia le hace soñar con una vivienda ideal, la falta de intimidad femenina es otro tema ahora principal, en una vida compartida con hombres en un centro comunitario, etc… son más bien estas circunstancias personales las que ha hacen soñar, más que reivindicar, una vida de mujer ideal, que yo no llamaría ni femenina ni feminista.


Si tuvieras que definir con una frase el trabajo de Gadea…
La gran lucidez con que Patricia Gadea pinta el momento que le tocó vivir, esos tiempos de primera democracia en España -los años 80’s y 90’s-, donde todo era libertad y euforia, y la contemporaneidad actual, pasado el tiempo, de su trabajo pictórico.

Patricia Gadea. Sin título, 2003


Patricia Gadea, “Atomic-Circus”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), del 5 de noviembre de 2014 al 5 de enero de 2015.


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English version (by Bárbara Retamal Fernández).



Virginia Torrente: “Patricia Gadea expresses the joy of living in her work”


Virginia Torrente is the exhibition curator of Atomic-Circus, the first retrospective of the artist, Patricia Gadea (Madrid, 1960-Palencia, 2006), at Reina Sofía Museum (between the 5th of November and the 5th of January).
Undoubtedly, it is a necessary milestone, a claim from the highest point of the work of one fundamental artist of the figuration from Madrid. Up to now, the exhibitions about Gadea’s work have been a few and in small places as galleries. The recognition from the Museo Nacional was necessary to highlight the importance of Gadea and her paints. An exhibition where paints in a large format, cardboards made from the 90’s on and drawings produced since 1999 are collected. 


The title of the exhibition comes from the individual that Patricia Gadea celebrated in Masha Prieto Gallery (Madrid) in 1992 where she presented, by the first time, circus posters which were stripped from the street and were intervened at the studio, why precisely Atomic-Circus?
I have been thinking a lot about how to title this exhibition and finally, the title is the same that Patricia Gadea employed for it. Atomic Circus marked a transcendental core idea in the work of this artist, both forward and backward, both in date and reference to her work evolution. The Circo series, here gathered almost complete, works as a before and an after of her work and it is very important in this exhibition.

Patricia Gadea. Sin título. Serie Circo, 1992
Gadea’s work appeals to the popular from a total personal freedom marked by her feelings but, at the same time, it is really scathing and critic, is there any direct relation between life and work in the case of this artist?
There is a very clear relation in this aspect. Patricia Gadea is a woman of her time: born in 1960, she studied in a private school of Madrid where the advanced pedagogy was fundamental and arts were extremely important; her parents didn’t disagree with the fact that Patricia had the desire of studying Fine Arts. The next thing she found in her professional live is the first years of democracy in Spain, and absolute freedom in every field. There were no obstacles in any way of painting (figuration, pop, etc.) and it went hand in hand with a music contamination and other creation fields which not only were in a total effervescence in the Madrid of the 80’s but, in addition, it has a lot of places where it can be exhibited, between the alternative and the official, and a very large and enthusiastic supporter public. All that freedom was never enough to Patricia Gadea who delved and pried – through a humour sense, sometimes an innocent humour which, with the pass of the time, turns into a more sarcastic one- into the social and political layers, into what is happening- and what will happen-, under and after this creative euphoria, supported by the new Spanish politics. With everything, she will be the victim of this total-mayfly- freedom anxiety when drugs were another experimentation field that took its toll on the artist. 


“Freedom was never enough to Patricia Gadea who delved and pried into the social and political layer under that euphoria supported by the new Spanish politics”.


As the exhibition curator, what is the most special and particular thing about Patricia’s work?
The continuous search of expressing that freedom in which she lived, the happiness and the pleasure of her work that is contagious to the public in a very easy way; something that doesn’t happen as unexpected as it seems but something that she looked for and achieved it; her transparency and direct way to address both topics and the result. Under that happiness and euphoria, when bad times arrived to the artist in the latest phase of her life, she didn’t only stop working but she showed her sadness without qualms, with a huge dignity. She was always a visionary in the social and politics and, however, in her personal life, she wasn’t able to control the reins, devoting herself as she did with everything.

Patricia Gadea. El ritmo del mundo, 1984
You talk about the paint of this artist as “effervescence, with thousand of ideas to be represented”, which are any of these ideas?
The happiness of living, the speed at which the events were happening and enjoy them all at an unstoppable pace; the certainty that, after each party, the hangover is inevitable- all these applied to the euphoria of the 80’s and the end of this period- associated to the politics’ falseness and trick, regardless of their sign. Among the “thousand of ideas to be represented”, Patricia focuses her attention on everything around her and, join to this, the fantasy world and her own dreams are a continuous inspirational source. Through the comic, the collage and commercial examples with which we are constantly bombarded, Gadea amalgamates representative ideas and methods with an unprecedented speed and persistence according to an artist who developed her work very young and an artist that, with only 23 years old, was triumphing.

“Patricia searched and she was able to express that freedom in which she lived, the happiness and the pleasure of her work”


Does the evolution of her work –the one that we can see in this exposition- from her beginning in the paint in 1983 (where she is recognized in Madrid soon) until his depart to New York in 1986 to her work from the 90’s on always show a non-conformism with the political situation of that period? Is there a disillusion about the idea of the Transition and the extreme optimism of the Spain of that time?
I think that everything you are saying occurs when she came back from New York. From the 1989 onwards, and it has its maximum expression in the Circo series - previously mentioned- where, through the party metaphor which has a certain duration and after that it is time to collect everything and move to another place for a new exhibition includes, not only the typical circus figures (tamers, trapeze artists, lions and other beasts which scare but do nothing) but politics of that time without doing any ideological distinction (she doesn’t care about Bush or Felipe Gonzalez, they are all the same). Gadea came back a little bit disappointed from New York, where the success seemed to be completely assured but it was not so easy to have it; when she came back to Spain, she clearly noticed that the euphoria she lived in the 80’s is about to finish, she felt that the last efforts are the cultural annals of the Spain of 1992 (year corresponding to Circo series) and, in addition, she noticed that harder times were coming, that the help to culture was cutting back from that moment because the socialist French model that Gonzalez employed to invest money in arts to obtain votes didn’t have interest... Of course, the Transition brought her an enormous disillusion, it disappointed to all of us but it seems the Gadea would like to warn us with sufficient time through her work. 

Patricia Gadea. Sin título. Serie Circo, 1992
Is there any validity in Gadea’s work? The topics about political and social disillusionment, the grotesque and the beautiful that graze themselves, the necessity of being a joker...is there any connection to the present time?
In my opinion, there is no doubt that there is a connection to the present but the public will judge it when they see the exhibition at MNCARS. It is curious everything you mentioned in your question: the intentioned hooliganism, the political and social disillusionment – and the cultural must be also added – the proximity between the grotesque and the beautiful... The expectation which young painters from new contemporary generations talk to me about their huge interest about Gadea’s work called completely my attention; the anxiety to see this exhibition, I don’t know if they are looking for an example of the 80’s- completely unknown for them- but I think that the possibility to see and understand the real link between the work of this artist in her time and the work of some of the young artists who are starting to exhibit now is really amazing.


“Paint as a strategic weapon”, that is how you define Gadea’s work, in which sense: formal, conceptual, critic...?
In every way but I basically define it in the most literal sense. Gadea employs her paint as a weapon; she defines her own work as a “minefield” because of the selected themes, her appropriation of paint parallel aids which were prohibited before (comic, advertisements and propaganda posters) for the reason that the high and low culture were not intentionally differentiated...face to her transparency, the irony and the humour sense which are other of her weapons but she wanted to show sadness or bad temper and, with everything, she did it. We cannot forget that Gadea breaks with the pictorial tradition of the abstraction in Spain where the complaint against the fascism was really subtle because there was no other way to do it. She leaps in a brave way with her work.


“The expectation with which young painters from new contemporary generations talk to me about their huge interest about Gadea’s work, called completely my attention”



According to the opinion of a very young art historian, I think that Gadea’s work has not being sufficiently recognized until nowadays. In my case, it was two years ago when I know about her, does this retrospective answer to a genealogy and claim necessity?
I think that there are a lot of factors that affect this lack of visibility which are both personal of this artist life and those related to the moment she had to live. From 1999 onwards, Patricia Gadea went off to Palencia to get away from the drugs world where she was completely immersed. From this moment until now, her work started to stop having exhibition models. We have been too much talking about her lucidity, about how the majority of the themes she dealt with in her paints, not only remains today but they have become especially pronounced and, all of them can be summarized in only one word: crisis. More than genealogy and claim, I will name it permanent present of her work. We have lost the capacity to criticise and now we need this claimed aspect more than ever. I think that this retrospective exhibition of her work cannot be more appropriated.

Patricia Gadea. Bar Churrúpez, 1988
I found one aspect very interesting: between 1983 and 1986, Patricia exhibits in Madrid and she is highly recognized in the artistic circle by the quality of her work. She moved to New York and when she came back, she continued exhibiting until 2004, her last exhibition. However, in any way, she remains being a figure which is not completely recognized, what is the reason of this? ¿To be a woman and an artist?
More than the topic “woman and artist” which is so much spoken about, I link again with the previous question. It is difficult to maintain a work – and a life – as intense as Patricia Gadea’s work and life; all these have to be reduced or finished at some time and she was the one who put a stop, in a non intentionally way, in the moment when drugs were a very important aspect of her life. I think there are other many factors which are summarized at the end of the 80’s and 90’s euphoria; the little professionalism of the gallery which represented her and its closure (a fact that is not unique in the crisis which were shown in the century change) joined to the isolation of Gadea at Palencia and, of course, the aesthetic change of the 90’s, a moment when the paint is not a fashionable art. I’m sure that all these data take precedence to the fact of being woman and artist.


It is also interesting that it is precisely a woman curator the one who claims her work...
One more time, as in Patricia’s work, I think that gender is not a so relevant aspect. I happen to go to the same school that Patricia when I was a kid, I followed her work along the time and I’m friend of Juan Ugalde, Patricia’s couple. In my opinion, these factors are much more important than the fact that we both are women.

Patricia Gadea. Diosas, esposas, rameras y esclavas, 1993
Gadea never defines herself as feminist but, however since mid 90’s, the feminine issue turned into a worry for her. How is this appreciated in her work? Was there a non recognized feminist critic?
It happens that Gadea, when she committed herself in a detox centre in Palencia in 1999, she was surrounded by men, men that had the same problem than she. As she was distant of the artistic focal points and she was concentred on her addiction problem, not only think more about herself but she thinks more about herself as a woman. She is not the “queen of the party” of the Movida, now there is little to celebrate and she is now focused on “being woman”. The absence of her own house makes her to dream about an ideal house, the absence of feminine privacy is the main aspect in a life shared with men in the same community, etc. These personal circumstances make her to dream (more than claim) a life of a perfect woman that I wouldn’t name it neither feminine nor feminist.


If you had to define Gadea’s work in a sentence...
The huge lucidity Patricia Gadea employs to paint the moment she had to live, those times of the first democracy in Spain- the 80’s and 90’s- where everything was freedom and euphoria and the actual contemporary, after some time, of her pictorial work. 


Patricia Gadea. Sin título, 2003
Patricia Gadea, “Atomic-Circus”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), from the 5th of November 2014 to the 5th of January 2015.

lunes, 29 de septiembre de 2014

Lo mágico de lo común.

Stephen Shore, Fundación MAPFRE, Sala Bárbara de Braganza, hasta el 23 de noviembre.


Stephen Shore nace en Nueva York en 1947, un año a tener en cuenta. Es precisamente en esta fecha cuando Jackson Pollock comienza a usar el dripping como técnica, dejando chorrear la pintura sobre el lienzo, y en la década siguiente el Expresionismo Abstracto conseguirá un éxito absoluto, considerado “el primer movimiento genuinamente estadounidense”. En un contexto tal, en el que el arte había trasladado su capital desde París a Nueva York, crece un joven precoz interesado en la Química y en la imagen. Su interés por lo primero hace que su tío le regale a los seis años un kit básico de fotografía Kodak, con la que Stephen Shore niño comienza a indagar. Cuando cumple diez un vecino le regala “American Photographs” de Walker Evans y con catorce se atreve a presentar su trabajo ante Edward Steichen, encargado de fotografía en el MoMA, que le compra tres piezas. A los 23 años es el segundo artista vivo en exponer de forma individual en el Metropolitan, después de Stieglitz. Toda una carrera para alguien tan joven.

Todo esto y mucho más es lo que recoge la retrospectiva que la Fundación Mapfre le dedica a Stephen Shore. Organizada de forma cronológica, la muestra presenta 40 años de carrera artística, desde sus primeras obras más conceptuales a sus últimas series. Unas 300 fotografías del genio de la imagen y que recorren toda su trayectoria. 


De formación autodidacta, Shore abandona el colegio “porque le aburría” y entre 1965 y 1967 se convierte en un habitual de la Factory de Warhol. Muchas de las instantáneas que todos tenemos en mente de esos años en el estudio de Andy son obra del joven Shore, que se paseaba entre unos y otros cámara en mano. De Warhol dice haber aprendido la ética del trabajo, el proceso creativo y las decisiones estéticas (ver a Warhol probando colores y combinaciones durante horas les enseñaba a valorar lo estético de lo que estaba creando). 

Stephen Shore, "Warhol with 'Silver Clouds' in Factory", 1965-1967.


Dos de sus series más conocidas, “American Surfaces” y “Uncommon Places”, también se muestran en la sala Bárbara de Braganza de la Fundación Mapfre: los viajes realizados entre 1973 y 1981 por Estados Unidos y que le llevan a usar el gran formato y el color en fotografía de una forma novedosa; ya no hay un fin estético al servicio de la publicidad o de la moda, aquí el color refuerza la sutileza de lo cotidiano, de lo habitual, de lo “no común” en lo común. En las fotografías nada monumental, no hay bonitos paisajes ni escenas icónicas, más bien al contrario: aparece la América tradicional, la del día a día. Y eso es lo que vemos, un diario visual que Shore realiza a través de su viaje. ¿Cómo representamos el territorio? ¿Se corresponde nuestro imaginario con la realidad de un país? La América más evidente se muestra aquí, donde lo político y lo económico cobra protagonismo por encima de un idealismo interesado.

Los antecedentes en el viaje de Shore son palpables: Walker Evans en 1938 y Robert Frank en 1958 se encuentran viajando y retratando también su visión particular de América y los americanos. 

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Nueva York, septiembre-octubre de 1972.

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Lake Powell, Utah, junio de 1972. 

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Lake Powell, Utah, junio de 1972.


El mismo Shore dice que buscaba “una fotografía menos mediada y una experiencia menos mediada”, simplemente plasmar lo que él veía y que podría de por sí tener interés por ser lo cotidiano (la magia de aquello que vemos a diario). Sus series tratan de “deconstruir la experiencia de América mediante una serie de motivos repetidos. No era una imagen de la vida, sino una imagen de la vida en la carretera”. Así define él mismo estos trabajos. Un recorrido por lo que él ve y por aquello que no se muestra en imágenes más amables.
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Beverly Boulevard y La Brea Avenue, Los Angeles, California,
21 de junio de 1975.


Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Monumento Nacional de los Badlands, Dakota del Sur,
14 de junio de 1973.

Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Stampeder Motel, Ontario, Oregón,
19 de julio de 1973.

Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Michael y Sandy Marsh, Amarillo, Texas,
27 de septiembre de 1974.

Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Agencia J.J. Summers, First Street, Duluth, Minnesota,
11 de julio de 1973.

Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Ginger Shore, Causeway Inn, Florida,
17 de noviembre de 1977.

La retrospectiva que Mapfre le dedica a Shore recoge también series posteriores que muestran su interés por el paisaje y su forma de concebir el acto de fotografiar (cuenta que solía viajar al Parque Nacional de Yosemite con su mujer y que estuvo dos años contemplando su belleza infinita antes de atreverse a fotografiarla). También la vuelta al blanco y negro con panorámicas de Nueva York en los 2000 o más recientemente su proyecto sobre un matrimonio judío que sobrevivió al Holocausto y su vida actual en Ucrania.

Sin duda esta exposición permite un amplio abanico de lecturas y posibilidades, tantas como la propia obra de Shore merece. La oportunidad de ver en Madrid sus 40 años de trabajo son una excelente excusa para ver a través de su objetivo y acercarnos un poco más al genio que cambió la fotografía contemporánea. 

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English version (by Bárbara Retamal Fernández).


The Magic of the Common

Stephen Shore, Fundación Mapfre, Bárbara de Braganza Room, until the 23rd of November.

Stephen Shore was born in New York in 1947, a year to take into account. This year Jackson Pollock started to use “dripping” as a technique, leaving the paint oozes over the canvas and, during the following decade, the Abstract Expressionism will have a complete success being considered as “the first movement genuinely American”. In a context where the art had moved its capital from Paris to New York, a precocious young man, interested in Chemistry and the image, started to grow up. His interest by the first made his uncle to give him -when he was six years old- a basic Kodak photography kit with which the kid, Stephen Shore, started to investigate. At the age of ten, a neighbour gave him “American Photographs” by Walker Evans and, at the age of fourteen, he dared to present his work before Edward Steichen, the person in charge of photography at MoMA, who bought him three pieces. At twenty-three, he was the second artist alive who exhibited in an individual way in the Metropolitan, after Stieglitz. An excellent career for someone so young.

All this and more is the retrospective that Fundación Mapfre devotes to Stephen Shore. It is organized in a chronological way; the exhibition shows forty years of artistic career, from his first more conceptual works until his last series. About three hundred photographs, by the genius of the image, which go across his career.


Shore, a self-taught person, left the school “because it was boring” and between 1965 and 1967 he became a regular visitant of The Warhol’s Factory. Many of the snapshots we have in mind about those years in the Andy’s studio are the work of the young Shore who walked between ones and others with his camera in his hands. He says that he has learnt the ethic of work, the creative process and the aesthetic decisions from Warhol (seeing Warhol testing colours and combinations during hours, taught him to value the aesthetic of what he was creating).

Stephen Shore, "Warhol with 'Silver Clouds' in Factory", 1965-1967.
 
Two of his most renowned series – “American Surfaces” and “Uncommon Places” - are also showed at Bárbara de Braganza Room of Fundación Mapfre: the trips made around the United States, between 1973 and 1979, took him to use the large-format and the colour in photographs as an innovative way; now, there is no an aesthetic end to the service of advertisement or fashion, here, the colour reinforces the subtlety of the quotidian, of the usual, of the “no common” inside the common. In his photographs, nothing monumental, there are neither beautiful landscapes nor emblematic scenes at all quite the contrary: the traditional America appears, the daily America. And that is what we see, a visual diary that Shore did along his trip. How do we represent the territory? Does it correspond to our imaginary territory with the country reality? The most evident America is showed here, where the political and the economic gain prominence above an interested idealism.

The precedents in Shore’s trip are tangible: Walker Evans in 1938 and Robert Frank in 1958 are also travelling and photographing their particular vision about America and the Americans.

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Nueva York, september-october 1972.

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Lake Powell, Utah, june 1972. 

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Lake Powell, Utah, june 1972.

The same Shore says that he was searching “a more pure photograph and a more pure experience”, he just was searching to capture what he saw and what could have some interest just for being quotidian (the magic of what we see daily). His series are about “deconstructing the American experience through repetitive motifs. It was not the life, but an image of the life in the road”. That is how he defines those works. A tour through what he sees and through what is not showed in more kind images. 
 
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Beverly Boulevard y La Brea Avenue, Los Angeles, California, 

21st june 1975.

Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Badlands National Monument, South Dakota,
14th june 1973.
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Stampeder Motel, Ontario, Oregón,
19th july 1973.
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Michael and Sandy Marsh, Amarillo, Texas,
27th september 1974.
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
J.J. Summers Agency, First Street, Duluth, Minnesota,
11th july 1973.
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Ginger Shore, Causeway Inn, Florida,
17th november 1977.

The retrospective that Mapfre is devoting to Shore also collects subsequent series that show his interest by the landscape and his way of conceiving the act of taking a photo (he tells he used to travel to the Yosemite National Park with his wife and he was looking at her beauty during two years before daring himself to take her a photo). In addition, the return to the black and white with New York panoramic photos during the 2000s or, more recent, his project about a Jewish married couple that survived the Holocaust and their actual live in Ukraine.

Without any doubt, this exhibition shows a wide variety of readings and possibilities, as many as the work of Shore deserves. The opportunity to see in Madrid his forty years of work is an excellent excuse to see across his lens and approach ourselves, a little bit more, to the genius who changes the contemporary photography.