lunes, 13 de octubre de 2014

Virginia Torrente: "Patricia Gadea plasmaba la alegría de vivir en su trabajo".


Virginia Torrente es la comisaria de Atomic-Circus, la primera retrospectiva de la artista Patricia Gadea (Madrid 1960-Palencia 2006) en el Museo Reina Sofía (entre el 5 de noviembre y el 5 de enero).
Sin duda se trata de un hito necesario, una reivindicación desde lo más alto del trabajo de una de las artistas fundamentales de la figuración madrileña. Hasta ahora las exposiciones sobre la obra de Gadea habían sido contadas y en espacios más pequeños, como galerías. Se hacía necesario ya el reconocimiento por parte del Museo Nacional, que pusiera de relieve la importancia de Gadea y de su pintura. Una exposición que reúne pinturas de gran formato, cartulinas realizadas desde los noventa en adelante, además de dibujos producidos desde 1999.
Aprovechamos la próxima inauguración de Atomic-Circus y preguntamos a la comisaria sobre lo que supone esta exposición.


El título de la exposición viene de la individual que Patricia Gadea celebró en la galería Masha Prieto (Madrid) en 1992, donde presentaba por primera vez carteles de circo que arrancaba de la calle e intervenía en el estudio, ¿por qué precisamente Atomic-Circus?

Le he dado muchas vueltas a cómo titular esta exposición y finalmente ha quedado este título que la misma Patricia Gadea utilizó para esa exposición. Atomic-Circus marcó un eje trascendental en la obra de la artista, tanto hacia delante como hacia atrás, tanto en fecha como en referencia a la evolución de su trabajo. La serie Circo, aquí reunida casi al completo, funciona como un antes y un después de su trabajo, y es muy importante en esta exposición.

Patricia Gadea. Sin título. Serie Circo, 1992

El trabajo de Gadea apela a lo popular desde una libertad personal total, marcada por sus sensaciones, pero también muy mordaz y crítica, ¿hay una relación directa entre vida y obra en el caso de esta artista?

Hay una relación clarísima en este asunto. Patricia Gadea es un ser de su tiempo: nacida en 1960, estudia en un colegio privado de Madrid donde la pedagogía avanzada era fundamental y se le daba gran importancia a las artes; sus padres no se oponen al hecho de que quiera estudiar Bellas Artes, y lo siguiente que se encuentra en su vida ya profesional son los primeros años de democracia en España, de una libertad absoluta en todos los campos. No había trabas a una nueva manera de pintar (figuración, pop, etc.…) y esto venía acompañado de una contaminación con la música y otros campos de creación que no sólo estaban en total efervescencia en el Madrid de los años ochenta, sino que además, tenían múltiples lugares donde exponerse, entre lo alternativo y lo oficial, y un público seguidor muy numeroso y entusiasta. Toda esta libertad nunca era suficiente para Patricia Gadea, que hurga y excava -a través de un sentido del humor a veces inocente y que con el tiempo se va volviendo más mordaz- en las capas de lo social y lo político, en lo que ocurre –y ocurrirá- debajo y después de esta euforia creativa, apoyada por la nueva política en España. Con todo, ella misma será víctima de esta ansiedad de libertad -efímera- total, cuando las drogas eran otro campo también de experimentación, campo que a la artista le pasó factura.  

"La libertad nunca era suficiente para Patricia Gadea, que hurga y excava en las capas de lo social y lo político bajo esa euforia apoyada por la nueva política en España".


Como comisaria de la exposición, ¿qué es lo más especial y particular del trabajo de Patricia?

La búsqueda constante de plasmar esa libertad en la que vivió, la alegría y el disfrute de su trabajo, que es contagioso para el público de manera muy fácil, algo que sucede no de manera tan espontánea como parece, sino que ella buscaba y conseguía. Su transparencia y manera directa tanto de atacar los temas como en el resultado. Bajo esa alegría y euforia, cuando llegaron malos tiempos para la artista en la última etapa de su vida, no sólo no deja de trabajar, sino que muestra una tristeza sin reparos, con gran dignidad. Siempre fue una visionaria en lo social y en lo político, y sin embargo, en su vida personal, no supo controlar las riendas, entregándose como hacía a fondo a todo.

Patricia Gadea. El ritmo del mundo, 1984

Hablas de la pintura de esta artista como “efervescente, con mil ideas por representar”, ¿cuáles son algunas de estas ideas?
La alegría de vivir, la velocidad a la que sucedían los acontecimientos y el disfrutar de todos ellos a un ritmo imparable, la certeza de que después de cada fiesta toca un momento de resaca ineludible –esto, aplicado a la euforia de los ochenta y el fin de aquella época-, asociado a la falsedad y el engaño de los políticos, sean del signo que sean. Entre las “mil ideas por representar”, Patricia se fija en todo lo que le rodea, y unido a esto, el mundo de la fantasía y sus propios sueños son también fuente de inspiración constante. A través del cómic, el collage, y los referentes comerciales con que somos bombardeados constantemente, Gadea amalgama ideas y métodos representativos con una rapidez y una constancia inauditas para una artista que desarrolló su obra muy joven y que con 23 años estaba triunfando.

"(Patricia) buscaba y conseguía plasmar esa libertad en la que vivió, la alegría y el disfrute de su trabajo".

La evolución de su trabajo, que vemos en esta exposición, desde sus inicios en la pintura en 1983 (donde pronto es reconocida en Madrid) hasta su marcha a Nueva York en 1986 a su trabajo a partir de los 90, ¿muestra siempre un inconformismo con la situación política de entonces? ¿Hay un desengaño sobre la idea de Transición y el optimismo extremo de la España de entonces?
Creo que todo esto que mencionas sucede más bien a la vuelta de Nueva York, a partir de 1989, y tiene su máxima expresión en la serie Circo antes mencionada, donde a través de la metáfora de la fiesta que tiene una duración determinada y luego toca recoger y trasladarse a otro lugar para una nueva representación, incluye no sólo a las típicas figuras de circo (domadores, trapecistas, leones y otras fieras que asustan pero no hacen nada) sino a políticos del momento sin hacer distinción de ideologías (le dan igual Bush que Felipe González, están todos cortados por el mismo patrón). Gadea vuelve desencantada de Nueva York, donde el éxito parecía estar asegurado pero no era tan fácil triunfar, y al volver a España, percibe con lucidez que esa euforia que ella vivió en los ochenta está a punto de terminar, que los últimos cartuchos son los fastos culturales de la España del 92 (año de la serie Circo) y que vienen tiempos más difíciles, que la ayuda a la cultura se empezaba a recortar desde ese momento porque ya no interesaba el modelo francés socialista que González aplicó de inyectar dinero a las artes para ganar votos… por supuesto que la Transición le produjo un desengaño extremo, nos desengañó a todos, pero Gadea parecía querer avisarnos con tiempo de todo esto a través de su trabajo…

Patricia Gadea. Sin título. Serie Circo, 1992

¿Existe una vigencia en el trabajo de Gadea? Los temas de desengaño político y social, lo grotesco y lo bello que se rozan, la necesidad de ser gamberra… ¿hay una correspondencia con el momento presente?
Yo creo que sin duda la hay pero el público lo juzgará al ver la exposición en el MNCARS… es curioso no sólo todo lo que comentas en tu pregunta: el gamberrismo intencionado, el desengaño político y social –al que hay que añadir también el cultural-; la cercanía entre lo grotesco y lo bello… me ha llamado mucho la atención la expectación con la que pintores muy jóvenes de nuevas hornadas contemporáneas me hablan de su gran interés por el trabajo de Gadea, de las ganas de ver esta exposición, no sé si buscando un referente de los ochenta para ellos desconocido, pero creo que la posibilidad de ver y entender el enlace real entre el trabajo de esta artista en su momento y el de algunos de los jóvenes artistas que están comenzando a exponer ahora, es bastante impresionante.


“Pintura como arma estratégica”, así defines el trabajo de Gadea, ¿en qué sentido: formal, conceptual, crítico…?

En todos los sentidos, pero básicamente, en el más literal. Gadea utiliza su pintura como arma arrojadiza, ella misma describe su trabajo como “un campo de minas”… Por su innovación en los temas tocados, por su apropiación de soportes paralelos a la pintura antes vetados a la misma (cómic, anuncios y carteles de propaganda) por no diferenciar intencionadamente entre alta y baja cultura… frente a su transparencia, la ironía y el humor son otra de sus armas, pero si quiso mostrar tristeza o cabreo, con todo, también lo hizo… No olvidemos que Gadea rompe con la tradición pictórica de la abstracción en España, donde la queja contra el franquismo era bien sutil porque no había otra manera de hacerla. Ella se lanza a tumba abierta con su trabajo.

"Me llama mucho la atención la expectación con la que pintores muy jóvenes de nuevas hornadas contemporáneas me hablan de su gran interés por el trabajo de Gadea".


Me parece, en mi opinión de historiadora del arte muy joven aún, que el trabajo de Gadea no ha sido suficientemente reconocido hasta hoy. En mi caso no lo conocía hasta hace apenas un par de años, ¿responde esta retrospectiva a una necesidad de genealogía y reivindicación?
Creo que en esta falta de visibilidad se juntan muchos factores, que son tanto personales de la vida de la artista como relacionados con el momento que le tocó vivir. A partir de 1999, Patricia Gadea se retira a vivir en Palencia para apartarse del mundo de las drogas en el que estaba muy metida. Su obra deja de tener referentes expositivos casi desde ese momento hasta hoy. Hemos hablado mucho de su lucidez, de cómo muchos temas que tocó en su pintura, no sólo continúan vigentes sino que se han agudizado, y todos ellos se resumen en la palabra crisis. Más que genealogía y reivindicación, yo lo llamaría actualidad permanente de su obra. Hemos perdido la capacidad de criticar, y ahora necesitamos este aspecto reivindicativo más que nunca. Creo que esta exposición retrospectiva de su obra no podía ser más pertinente.

Patricia Gadea. Bar Churrúpez, 1988

Me resulta particular un dato: entre 1983 y 1986 Patricia expone en Madrid y es ampliamente reconocida en el circuito artístico por la calidad de su trabajo. Se marcha a Nueva York y a su vuelta sigue exponiendo hasta 2004, su última exposición. Sin embargo, de alguna manera sigue siendo una figura poco reconocida, ¿a qué crees que se debe esto? ¿Ser mujer y artista?...
Más que el tema “mujer y artista”, del que tanto siempre se habla, vuelvo a enlazar con la pregunta anterior. Es difícil mantener un trabajo –y una vida- tan intensos a como fueron el trabajo y la vida de Patricia Gadea, todo esto tiene que rebajarse o terminar en algún momento, y ella misma puso freno, de manera no intencionada, en el momento en el que las drogas forman una parte demasiado importante de su vida. Creo que hay otros muchos factores que se resumen en el fin de esa euforia de los 80’s y 90’s, la poca profesionalidad de la última galería que la representó y su cierre (un hecho que no es único en la crisis que ya se mostraba en el cambio de siglo), unido al aislamiento de Gadea en Palencia, y por supuesto, el cambio estético de los noventa, momento en que la pintura pasa a no ser el arte más de moda que digamos… todos estos datos, priman por encima del hecho de ser mujer y artista, estoy segura.


Porque resulta también interesante que sea precisamente una mujer comisaria la que reivindique su obra…

Una vez más, como en la obra de Patricia, creo que el género no es un tema tan relevante… da la casualidad de que yo fui de pequeña al colegio con Patricia, que seguí su trabajo a lo largo del tiempo y que soy muy amiga de Juan Ugalde, pareja de Patricia. Creo que estos factores son más importantes que el hecho de ser ambas mujeres.

Patricia Gadea. Diosas, esposas, rameras y esclavas, 1993

Gadea nunca se definió como feminista pero sin embargo desde mediados de los 90 los temas femeninos se convierten en una preocupación para ella, ¿cómo se ve esto en su trabajo? ¿Había realmente una crítica feminista no reconocida?
Ocurre que Gadea, cuando se recluye en el año 1999 en una clínica de desintoxicación en Palencia, está rodeada mayoritariamente de hombres, hombres que tienen el mismo problema que ella. Al estar alejada de los focos artísticos y centrada en su problema de adicción, no sólo piensa más en sí misma, sino que piensa más en sí misma como mujer. Ya no es “la reina de la fiesta” de la Movida, hay poco ahora que celebrar, y ahora se centra en “ser mujer”. La ausencia de una casa propia le hace soñar con una vivienda ideal, la falta de intimidad femenina es otro tema ahora principal, en una vida compartida con hombres en un centro comunitario, etc… son más bien estas circunstancias personales las que ha hacen soñar, más que reivindicar, una vida de mujer ideal, que yo no llamaría ni femenina ni feminista.


Si tuvieras que definir con una frase el trabajo de Gadea…
La gran lucidez con que Patricia Gadea pinta el momento que le tocó vivir, esos tiempos de primera democracia en España -los años 80’s y 90’s-, donde todo era libertad y euforia, y la contemporaneidad actual, pasado el tiempo, de su trabajo pictórico.

Patricia Gadea. Sin título, 2003


Patricia Gadea, “Atomic-Circus”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), del 5 de noviembre de 2014 al 5 de enero de 2015.

lunes, 29 de septiembre de 2014

Lo mágico de lo común.

Stephen Shore, Fundación MAPFRE, Sala Bárbara de Braganza, hasta el 23 de noviembre.


Stephen Shore nace en Nueva York en 1947, un año a tener en cuenta. Es precisamente en esta fecha cuando Jackson Pollock comienza a usar el dripping como técnica, dejando chorrear la pintura sobre el lienzo, y en la década siguiente el Expresionismo Abstracto conseguirá un éxito absoluto, considerado “el primer movimiento genuinamente estadounidense”. En un contexto tal, en el que el arte había trasladado su capital desde París a Nueva York, crece un joven precoz interesado en la Química y en la imagen. Su interés por lo primero hace que su tío le regale a los seis años un kit básico de fotografía Kodak, con la que Stephen Shore niño comienza a indagar. Cuando cumple diez un vecino le regala “American Photographs” de Walker Evans y con catorce se atreve a presentar su trabajo ante Edward Steichen, encargado de fotografía en el MoMA, que le compra tres piezas. A los 23 años es el segundo artista vivo en exponer de forma individual en el Metropolitan, después de Stieglitz. Toda una carrera para alguien tan joven.

Todo esto y mucho más es lo que recoge la retrospectiva que la Fundación Mapfre le dedica a Stephen Shore. Organizada de forma cronológica, la muestra presenta 40 años de carrera artística, desde sus primeras obras más conceptuales a sus últimas series. Unas 300 fotografías del genio de la imagen y que recorren toda su trayectoria. 


De formación autodidacta, Shore abandona el colegio “porque le aburría” y entre 1965 y 1967 se convierte en un habitual de la Factory de Warhol. Muchas de las instantáneas que todos tenemos en mente de esos años en el estudio de Andy son obra del joven Shore, que se paseaba entre unos y otros cámara en mano. De Warhol dice haber aprendido la ética del trabajo, el proceso creativo y las decisiones estéticas (ver a Warhol probando colores y combinaciones durante horas les enseñaba a valorar lo estético de lo que estaba creando). 

Stephen Shore, "Warhol with 'Silver Clouds' in Factory", 1965-1967.


Dos de sus series más conocidas, “American Surfaces” y “Uncommon Places”, también se muestran en la sala Bárbara de Braganza de la Fundación Mapfre: los viajes realizados entre 1973 y 1981 por Estados Unidos y que le llevan a usar el gran formato y el color en fotografía de una forma novedosa; ya no hay un fin estético al servicio de la publicidad o de la moda, aquí el color refuerza la sutileza de lo cotidiano, de lo habitual, de lo “no común” en lo común. En las fotografías nada monumental, no hay bonitos paisajes ni escenas icónicas, más bien al contrario: aparece la América tradicional, la del día a día. Y eso es lo que vemos, un diario visual que Shore realiza a través de su viaje. ¿Cómo representamos el territorio? ¿Se corresponde nuestro imaginario con la realidad de un país? La América más evidente se muestra aquí, donde lo político y lo económico cobra protagonismo por encima de un idealismo interesado.

Los antecedentes en el viaje de Shore son palpables: Walker Evans en 1938 y Robert Frank en 1958 se encuentran viajando y retratando también su visión particular de América y los americanos. 

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Nueva York, septiembre-octubre de 1972.

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Lake Powell, Utah, junio de 1972. 

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Lake Powell, Utah, junio de 1972.


El mismo Shore dice que buscaba “una fotografía menos mediada y una experiencia menos mediada”, simplemente plasmar lo que él veía y que podría de por sí tener interés por ser lo cotidiano (la magia de aquello que vemos a diario). Sus series tratan de “deconstruir la experiencia de América mediante una serie de motivos repetidos. No era una imagen de la vida, sino una imagen de la vida en la carretera”. Así define él mismo estos trabajos. Un recorrido por lo que él ve y por aquello que no se muestra en imágenes más amables.
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Beverly Boulevard y La Brea Avenue, Los Angeles, California,
21 de junio de 1975.


Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Monumento Nacional de los Badlands, Dakota del Sur,
14 de junio de 1973.

Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Stampeder Motel, Ontario, Oregón,
19 de julio de 1973.

Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Michael y Sandy Marsh, Amarillo, Texas,
27 de septiembre de 1974.

Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Agencia J.J. Summers, First Street, Duluth, Minnesota,
11 de julio de 1973.

Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Ginger Shore, Causeway Inn, Florida,
17 de noviembre de 1977.

La retrospectiva que Mapfre le dedica a Shore recoge también series posteriores que muestran su interés por el paisaje y su forma de concebir el acto de fotografiar (cuenta que solía viajar al Parque Nacional de Yosemite con su mujer y que estuvo dos años contemplando su belleza infinita antes de atreverse a fotografiarla). También la vuelta al blanco y negro con panorámicas de Nueva York en los 2000 o más recientemente su proyecto sobre un matrimonio judío que sobrevivió al Holocausto y su vida actual en Ucrania.

Sin duda esta exposición permite un amplio abanico de lecturas y posibilidades, tantas como la propia obra de Shore merece. La oportunidad de ver en Madrid sus 40 años de trabajo son una excelente excusa para ver a través de su objetivo y acercarnos un poco más al genio que cambió la fotografía contemporánea. 

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English version (by Bárbara Retamal Fernández).


The Magic of the Common

Stephen Shore, Fundación Mapfre, Bárbara de Braganza Room, until the 23rd of November.

Stephen Shore was born in New York in 1947, a year to take into account. This year Jackson Pollock started to use “dripping” as a technique, leaving the paint oozes over the canvas and, during the following decade, the Abstract Expressionism will have a complete success being considered as “the first movement genuinely American”. In a context where the art had moved its capital from Paris to New York, a precocious young man, interested in Chemistry and the image, started to grow up. His interest by the first made his uncle to give him -when he was six years old- a basic Kodak photography kit with which the kid, Stephen Shore, started to investigate. At the age of ten, a neighbour gave him “American Photographs” by Walker Evans and, at the age of fourteen, he dared to present his work before Edward Steichen, the person in charge of photography at MoMA, who bought him three pieces. At twenty-three, he was the second artist alive who exhibited in an individual way in the Metropolitan, after Stieglitz. An excellent career for someone so young.

All this and more is the retrospective that Fundación Mapfre devotes to Stephen Shore. It is organized in a chronological way; the exhibition shows forty years of artistic career, from his first more conceptual works until his last series. About three hundred photographs, by the genius of the image, which go across his career.


Shore, a self-taught person, left the school “because it was boring” and between 1965 and 1967 he became a regular visitant of The Warhol’s Factory. Many of the snapshots we have in mind about those years in the Andy’s studio are the work of the young Shore who walked between ones and others with his camera in his hands. He says that he has learnt the ethic of work, the creative process and the aesthetic decisions from Warhol (seeing Warhol testing colours and combinations during hours, taught him to value the aesthetic of what he was creating).

Stephen Shore, "Warhol with 'Silver Clouds' in Factory", 1965-1967.
 
Two of his most renowned series – “American Surfaces” and “Uncommon Places” - are also showed at Bárbara de Braganza Room of Fundación Mapfre: the trips made around the United States, between 1973 and 1979, took him to use the large-format and the colour in photographs as an innovative way; now, there is no an aesthetic end to the service of advertisement or fashion, here, the colour reinforces the subtlety of the quotidian, of the usual, of the “no common” inside the common. In his photographs, nothing monumental, there are neither beautiful landscapes nor emblematic scenes at all quite the contrary: the traditional America appears, the daily America. And that is what we see, a visual diary that Shore did along his trip. How do we represent the territory? Does it correspond to our imaginary territory with the country reality? The most evident America is showed here, where the political and the economic gain prominence above an interested idealism.

The precedents in Shore’s trip are tangible: Walker Evans in 1938 and Robert Frank in 1958 are also travelling and photographing their particular vision about America and the Americans.

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Nueva York, september-october 1972.

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Lake Powell, Utah, june 1972. 

Stephen Shore, "American Surfaces" (1972-1973):
Lake Powell, Utah, june 1972.

The same Shore says that he was searching “a more pure photograph and a more pure experience”, he just was searching to capture what he saw and what could have some interest just for being quotidian (the magic of what we see daily). His series are about “deconstructing the American experience through repetitive motifs. It was not the life, but an image of the life in the road”. That is how he defines those works. A tour through what he sees and through what is not showed in more kind images. 
 
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Beverly Boulevard y La Brea Avenue, Los Angeles, California, 

21st june 1975.

Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Badlands National Monument, South Dakota,
14th june 1973.
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Stampeder Motel, Ontario, Oregón,
19th july 1973.
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Michael and Sandy Marsh, Amarillo, Texas,
27th september 1974.
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
J.J. Summers Agency, First Street, Duluth, Minnesota,
11th july 1973.
Stephen Shore, "Uncommon Places" (1973-1981):
Ginger Shore, Causeway Inn, Florida,
17th november 1977.

The retrospective that Mapfre is devoting to Shore also collects subsequent series that show his interest by the landscape and his way of conceiving the act of taking a photo (he tells he used to travel to the Yosemite National Park with his wife and he was looking at her beauty during two years before daring himself to take her a photo). In addition, the return to the black and white with New York panoramic photos during the 2000s or, more recent, his project about a Jewish married couple that survived the Holocaust and their actual live in Ukraine.

Without any doubt, this exhibition shows a wide variety of readings and possibilities, as many as the work of Shore deserves. The opportunity to see in Madrid his forty years of work is an excellent excuse to see across his lens and approach ourselves, a little bit more, to the genius who changes the contemporary photography.



miércoles, 17 de septiembre de 2014

Abriendo el apetito en Twin Gallery.

A lo largo de distintos posts en el blog he ido reseñando algunas exposiciones y propuestas que me han parecido interesantes. En algunas ocasiones lo era el tema, en otras el resultado formal del montaje o también el ahínco con que los productores de la misma (comisarios, artistas o galeristas) perseveraron para que esta llegara a realizarse.
En esta ocasión hay un poco de todo. Ayer visitaba Twin Gallery, un espacio en el centro de Madrid donde Rocío Serna y Cristina Fernández (dos de las galeristas) presentan una programación 2014-2015 muy apetecible.
Durante sólo diez días (hasta el día 20, apúrense) se puede ver una muestra de lo que serán las exposiciones que ocuparán el espacio.
Once artistas que a lo largo de este año intervendrán y expondrán en Twin Gallery de formas diversas.


Las muestras individuales de Juan Perdiguero con Loop; Flores; frutos; hojas; savia; tallo – O GRANDE ATLAS DO MUNDO, la primera individual en España del portugués Nuno Henrique; Alles Klar, de Ubay Murillo; Anotaciones para una eiségesis, primera exposición en Madrid de Marla Jacarilla; Punto ciego, la primera individual en una galería de Madrid de Salim Malla; el regreso de Miguel Fructuoso con Pintar pintura y, The black mark, exposición de fotografía de Aitor Saraiba.


Muchas propuestas totalmente nuevas, nuevos nombres que tendrán cabida en Twin y que nos van abriendo el apetito con apenas una pieza en esta colectiva que presenta temporada.
Más allá del espacio interior Twin tendrán a Alicia Martín como nueva artista colaboradora de la galería, y a Santiago Morilla interviniendo el exterior de la sala.

Una exposición a modo de prólogo, que anticipa lo que va a venir sin desvelar nada del todo, dejándonos ese regustillo por volver en cada ocasión y ver más de cada uno de los artistas.
Personalmente me han dejado ganas de más las propuestas de Marla Jacarilla, Salim Malla y Aitor Saraiba: constelaciones que ocupan paredes, índices económicos de los artistas más vendidos (con algún secreto escondido para que el visitante lo encuentre) o lobos junto a fotografías, son algunas de las cosas que podemos ver hasta este sábado.


Y es que Twin Gallery tiene mucho más de lo que aparenta. Un equipo valiente  que ha decidido convertir su espacio en un lugar para el arte y la creatividad, apostando por nuevos nombres (además de otros más conocidos), que seguro que no dejan indiferente a nadie.
Una galería muy especial a la que recomiendo visita para encontrar nuevas ideas, nuevas propuestas y otras formas de gestionar y proponer arte hoy en un contexto que se nutre gracias al buen hacer de personas con tanta ilusión y esfuerzo como ellas.


NOTA: La próxima cita en Twin Gallery comienza con Juan Perdiguero, en un taller dentro de Malakids del 26 de Septiembre al 18 de Octubre.



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English version (by Bárbara Retamal Fernández).
 
Whetting your appetite at Twin Gallery

All the exhibitions and proposals, I’ve considered interesting, have been identified through the different posts in the blog. In some occasions, the interesting thing was the topic, in others the montage formal result or even the effort that the producers (exhibitions curators, artists or gallery owners) made in order to carry out these exhibitions and proposals.
In this occasion, we will find a little of everything. I visited Twin Gallery yesterday, a space in the centre of Madrid where Rocio Serna and Cristina Fernandez (two of the gallery owners) presented a very attractive 2014-2015 program.
During only ten days (until the 20th, so, hurry up!), we could see an advance about the exhibitions that will be available in this space. Eleven artists will participate and exhibit in many different ways at Twin Gallery.


The individual exhibition by Juan Perdiguero with Loop; Flores; frutos; hojas; savia; tallo – O GRANDE ATLAS DO MUNDO, the first individual by the Portuguese Nuno Henrique in Spain; Alles Klar, by Ubay Murillo; Anotaciones para una eiségesis, the first exhibition by Marla Jacarilla in Madrid; Punto ciego, the first individual by Salim Malla in a gallery in Madrid; the return of Miguel Fructuoso with Pintar pintura and The black mark, a photography exhibition by Aitor Sarabia.


Too many propositions completely new, new names that will have their place in Twin and that are whetting our appetite with just a piece in this collective that presents this season. Beyond the internal space, Twin will have Alicia Martin as the new contributor artist of the gallery and Santiago Morilla participating outside the room.

An exhibition as a prologue which advances what is going to happen without showing almost anything, giving us that great aftertaste to come back again in every occasion and to see more of each artist.
Personally, I look forward to see more about Marla Jacarilla, Salim Malla and Aitor Saraiba’s proposals: constellations which occupy walls, economic indices of the most sold artists (with some hidden secrets to be discovered by the visitant) or wolfs next to photographs; they are some of the things we can see until this Saturday.


The truth is that Twin Gallery has much more than it seems. A brave team that has decided to transform its space into a place dedicated to art and creativity, betting on new names (besides others well known) which will leave nobody indifferent. A very special gallery I recommend to visit in order to find new ideas, new proposals and other forms to manage and propose art nowadays in a context based on the good practice of people with so many illusion and effort, as them.


NOTE: The next meeting at Twin Gallery starts with Juan Perdiguero with a workshop inside Malakids form the 26th of September to the 18th of October.





lunes, 8 de septiembre de 2014

Guillermo Peñalver: "Me gusta tratar las imágenes con mimo".

Guillermo Peñalver inaugura “Engranajes de papel” en el Centro de Arte de Alcobendas, una muestra que recoge sus últimas obras y que reflexiona sobre la idea de ciudad y su extrarradio.
Conversamos con el artista para que nos cuente un poco más sobre esta exposición.


1. Guillermo, ¿qué se encuentra alguien que visita “Engranajes de papel”?
La exposición es una visión del funcionamiento de una fábrica de velas; cada dibujo, a modo de escena, nos muestra las diferentes secciones: la zona de horneado, de ventilación… pasando por la sala donde examinan la calidad de la cera, o la higiene de los donantes…
También hay un cuadro de grandes dimensiones en el que se puede ver una vista del exterior, un paisaje periférico que nos ubica en el lugar en el que nos encontramos. 
 
Vista de la exposición

2. ¿Qué tiene de especial esta exposición?
Es curioso pero los dos primeros dibujos de esta serie fueron las primeras obras que expuse en una galería. Yo era aún estudiante en la facultad de Bellas Artes de Aranjuez y gracias a mi profesor de Proyectos, Óscar Alonso Molina, tuve la suerte de conocer a Eugenia Niño, la directora de la mítica galería Sen que me invito a formar parte de una de sus últimas exposiciones, Collage. Allí se leían nombres como el de Guillermo Pérez Villalta, al que admiro y del que siempre digo que de mayor querría ser como él, Lita Mora, Pat Andrea, Dis Berlin, Damián Flores…y muchos otros.
Y cuando tuve que pensar en qué iba a exponer en el Centro de Arte Alcobendas, vi la oportunidad perfecta para terminar el proyecto de "El Imperio de los Sentidos" (un nombre muy cinematográfico). Ha sido una serie que ha tenido una vida un tanto ajetreada, ha ido apareciendo y desapareciendo según las circunstancias de mi vida, y esta era la oportunidad de darle un final digno.


3. Hablas de la razón asociada a la ciudad y la sinrazón asociada a lo salvaje, algo que nos recuerda mucho a los planteamientos de Rosseau, ¿por qué estos lugares intermedios?
El cuadro de “Llegando a Erlan” es una de esas imágenes que permanecen latentes. A los nueve años nos vinimos de Tarragona a Alcalá de Henares a vivir y la entrada a la ciudad por aquel entonces era muy parecida al cuadro: el prostíbulo con su balconada, la zona industrial con zonas abandonadas y tomadas por la naturaleza… Esas imágenes han ido creciendo conmigo, incluso tiempo después trabaje de mozo en una de esas fábricas, que más tarde fue demolida. Es curioso pero es como si “aquel afuera” ya no fuese suficiente y tuvieran que llevarse todo esto aún más lejos, como si las personas no pudiesen convivir con ello; es como decir “llévatelo a otro lugar, dentro suceden cosas terribles, hay que esconderlo”. Creo que tiene mucho que ver con la especulación del suelo.


Llegando a Erlan, 2010 Acrílico sobre lienzo.
 

4. El uso del collage no puede ser casual, ¿es también, de alguna manera, una técnica entre dos mundos, un lugar limítrofe?
Comencé a utilizar papel para, de alguna manera, relajar mis tensiones con la pintura, soy muy maniático con sus “pieles” y el papel me ofrecía superficies lisas y pulcras sin volverme loco.
Al final el papel se convierte en una obsesión más, como utilizar pegamento libre de ph, tijeras curvas, rectas bien afiladas, cutters resistentes, la plancha de corte…
Utilizo el papel como si fuera pintura, compongo igual, sólo que aquí hay que recortar y pegar. Esto me da cierta libertad ya que durante el proceso de elaboración queda todo suelto y da pie a improvisar. Además hay todo tipo de acabados: metalizados, nacarados, brillo, mate… y el gramaje aporta un carácter perceptivo, pensando en cómo se superponen los diferentes planos generando micro volúmenes.
En “Engranajes de papel” se hacía necesario el uso del collage ya que la idea era representar el mundo mecánico pero de una manera manual; además se contraponía a su propia naturaleza esa idea de orden, funcionalidad y rapidez que las maquinas otorgan. Estos dibujos se contraponen a eso: horas y horas recortando losetas y pegándolas una a una. Me gusta la idea de gastar mucho tiempo y tratar las imágenes con mimo.

Lo que asoma, 2013. Papel y lápiz de color sobre papel.


5. En ningún caso renuncias al color, siempre presente en tu trabajo, y muy destacado en estas piezas, ¿por qué? ¿Qué aporta el color a “Engranajes de papel”?
El color en mi trabajo es fundamental, aunque en la obra de papel es algo más leve que en la pintura.
Al igual que en otras series me gusta que haya una gama predominante. En este proyecto es el color nacarado y metalizado y para los suelos me he permitido más libertad, rompiendo la monotonía incluso. En general quería dar una sensación de frialdad, de tecnicismo, de fábrica limpia. La verdad que la limpieza es algo que predomina en mi trabajo, me lavo muchas veces las manos, otra de mis obsesiones.


6. ¿Cuál ha sido tu punto de partida para este proyecto, tu influencia principal?
Antes de comenzar la facultad yo trabajaba de mozo de almacén, allí cargaba y descargaba materiales, entre otras cosas… Recuerdo que por entonces no tenía carnet de conducir y al ser a horas extrañas mi padre me acercaba.
Imagínate, yo estaba medio dormido, tenía que salir un poco de la ciudad y llegaba a la zona periférica con esas arquitecturas huecas que albergaban su propio orden en el interior. Era como un “abandono” a mi buena suerte, enfrentarme al mundo de la caja.
Casi todo mi trabajo bebe de mis experiencias vitales, son imágenes que uno va almacenando y quedan ahí latentes esperando a salir.
“Engranajes de papel” se inspira en esas imágenes de fábricas y almacenes en los que trabajé hace años. Me fascinaba ese mundo tan técnico: la maquinaria se movía al unísono, la cintas trasportadora recorría toda la fabrica, y yo era un engranaje más que no terminaba de acoplarse.
La verdad que yo me veía más como un intruso, deseando introducirme en una de esas cajas de cartón marrón y hacer una ruta turística en las diferentes secciones de la fábrica.
Como este proyecto ha ido sufriendo parones, se puede decir que ha crecido de manera más irregular que otros, ha ido empapándose de todo un poco. Además mis procesos son muy lentos y mientras voy desarrollando una pieza me da tiempo a ir pensando en otras posibilidades, incluso algunas de ellas nunca ven la luz o se transforman en otras cosas. 
 
  La fiesta, 2014. Papel y lápiz sobre papel.
 
El almacén, 2010. Papel (recortado) sobre papel.

La cita de las 10:15h (el beso), 2014. Papel y lápiz de color sobre papel.