viernes, 30 de enero de 2015

Entrevista a Guerrilla Girls: "El feminismo se sitúa en el lado correcto de la Historia"

La sala es muy amplia, adecuada para que la exposición se vea en su máxima extensión y con el efecto deseado, el de una pared llena de carteles. Las mesas en el centro recogen momentos más personales, fotos con teóricas del arte, comisarios, posados en grupo…y los carteles de las paredes, que se sitúan cronológicamente, muestran 30 años de reivindicaciones y gritos feministas en el arte y la cultura. Es la exposición retrospectiva que comisaría Xabier Arakistain en Matadero Madrid, y que presenta a uno de los grupos más notables del arte feminista, las Guerrilla Girls.


No puedo evitar sentirme nerviosa al estar sentada delante de dos de ellas, Frida Kahlo (F.K en la entrevista) y Kathe Kollwitz (K.K.), a punto de empezar la entrevista. Las Guerrilla Girls son, sin duda, uno de los iconos del arte y el feminismo más conocidos por todo el mundo, y ahora, tras su paso por Alhóndiga Bilbao, se presentan en Madrid dispuestas a sacudir el mundo del arte. 


¿De dónde viene el nombre de Guerrilla Girls?
G.G. Nosotras éramos Guerrilla antes que ser gorilas. Decidimos que queríamos luchar libremente en el mundo del arte y nos dimos cuenta de que teníamos que ser anónimas para protegernos a nosotras mismas, porque de alguna forma estábamos involucradas en el mundo del arte. Comenzamos pegando posters durante la noche, tras lo cual empezamos a tener muchas llamadas de prensa pidiéndonos fotografías. Teníamos que decidir pronto alguna forma de ocultarnos, y en una reunión todas, un día, una de nosotras estaba tomando notas y al deletrear confundió “guerrilla” con “gorila”; de ahí nacieron las Guerrilla Girls usando máscaras del gorilas.



¿Quién escoge el nombre de cada Guerrilla Girl?
G.G. Decidimos que necesitábamos apodos para poder comunicarnos con el mundo. Estábamos reunidas justo el día en que Georgia O’Keeffe murió, y fue así como decidimos que podíamos tomar el nombre de artistas mujeres ya fallecidas, intentando mantener sus idea vivas. Cada una escoge el nombre de la artista que usará como apodo.


Usar una máscara proporciona un anonimato seguro frente al sistema que criticáis, ¿es difícil ser feminista en el mundo del arte?
G.G. Lo que empezamos a hacer en los 80 era muy provocador y temíamos las represalias. El mundo del arte era un lugar muy pequeño y nuestro anonimato atrajo a mucha gente que no se atrevía a hablar públicamente. El misterio es atrayente, y esto jugó en nuestro favor. Sin duda, lo más importante que teníamos como ventaja era el hecho de que no se supiera quiénes éramos. Evitaba que mucha gente te odiara, de manera personal; podías odiar lo que hacíamos, pero no a cada una.

Es curioso señalar que ha habido muchas ocasiones en las que las mujeres artistas, por ejemplo en Estados Unidos, ocultaban sus verdaderos nombres bajo apelativos más o menos neutros, como Lee Krasner, o que firmaban con la inicial de su nombre y su apellido, para que no se supiera que eran mujeres. Cuando empezamos era más difícil que ahora; directores o marchantes y galeristas como Mary Boone pensaban que decir abiertamente que eras feminista era mostrar a los demás tu debilidad. Creo que eso ha cambiado, y está cambiando, porque la gente se está dando cuenta que el feminismo se sitúa en el lado correcto de la Historia. 



Desde aquella manifestación contra el MoMA en 1985, ¿han cambiado mucho las cosas?
G.G. Sí, todo ha cambiado mucho. Nosotras seguimos presionando a los museos para que expongan a mujeres artistas, pero sí es cierto que muchos ya se encuentran haciendo este trabajo, intentando que sus colecciones sean más igualitarias, al igual que comisarios y gestores. Mucha discriminación es consciente y mucha inconsciente. Nosotras hemos señalado a mucha gente que hasta entonces no había reparado en este hecho. Ese también es el sentido de nuestro trabajo.

En la manifestación de 1985 nos reunimos muchas personas, y fue casi un año antes de formar Guerrilla Girls. Protestábamos porque la exposición del MoMA decía que eran los artistas más importantes del momento, y no había ni una sola mujer. En nuestra protesta nos dimos cuenta de que nadie se paraba, a nadie le importaba, y decidimos que había que hacer algo para llamar la atención sobre esto. Si algo ha cambiado desde entonces es que si ahora se organiza una exposición sin mujeres artistas alguien protestará; eso ha cambiado, sin duda. 

En el caso de mujeres artistas afroamericanas sufren doblemente ese techo de cristal, que les impide hacer exposiciones monográficas por una cuestión puramente económica, de trabajo menos valorado en términos monetarios frente a los artistas hombres blancos. 

En 1992 nos enteramos de que el Guggenheim de Nueva York iba a exponer en el Soho a cuatro artistas hombres, lo cual nos indignó mucho. Decidimos enviar postales al director del Guggenheim, Thomas Krens con el mensaje: “Querido señor Krens, bienvenido al Soho. Hemos escuchado que inauguras a cuatro artistas blancos de un museo de hombres blancos. ¡Mucha suerte!”. La presión fue tal que a las pocas semanas anunció que incluía en la nómina a Louise Bourgeois. En la inauguración hicimos una gran manifestación con bolsas estampadas con gorilas, y mucha gente entró dentro con ellas, como Louise Bourgeois.



Recientemente sabíamos del nuevo gobierno griego, integrado exclusivamente por ministros hombres, y con alguna escasa mujer en puestos de coordinación, secretariado…de alguna manera no todo ha cambiado tanto…
G.G. El que tiene el control y el poder no lo deja tan fácilmente, y eso pasa también en la izquierda. Los cambios no son cosas que ocurran casualmente, suceden por la presión. En nuestro país es lo mismo, aún queda mucho por hacer…


Resulta sorprendente que cuando algunas mujeres adquieren cierto poder, como galeristas y comisarias, no se impliquen, sin embargo, con otras mujeres artistas. Es chocante que en la nómina de artistas de una galería siga habiendo menos mujeres que hombres.
G.G. Es un problema cuando formar parte del sistema establecido supone convertirse en una herramienta de este sistema. Es entonces el momento de pensar en alternativas o en un sistema de resistencia. El mundo del arte, las galerías, son maravillosas y hay muchas artistas muy interesantes trabajando aquí, pero este sistema del arte es ahora peor que nunca, controlado por coleccionistas millonarios que son parte de las direcciones de los museos, y que pagan enormes cantidades de dinero por la obra de unos pocos artistas. Aunque es complicado vivir ajeno a esto, nada puede impedir a un artista trabajar. Es por eso que hay maravillosos artistas que no están en galerías, que hacen proyectos paralelos, que se reúnen para hablar de su obra, que son activistas…

El mundo del arte ha progresado de manera que sí hay más mujeres artistas en la discusión, en el debate, pero la parte negativa de este progreso es que en Estados Unidos, y probablemente en el resto del mundo, el arte se ha convertido en un instrumento del capitalismo, en una inversión privada. Es volver a los conceptos de poder, dinero y capital propios del liberalismo. Por eso creemos que hay dos direcciones opuestas: la de lo intelectual, y la del mercado. Hablar del arte como una inversión de capital es como si habláramos de medir la cultura, no tiene ningún sentido. 




¿De dónde viene el problema entonces?
G.G. Es complicado…las galerías son tiendas, tienen que vender, pero es preocupante que si paras a alguien en la calle y le preguntas “¿qué aspecto tiene un artista?” (en inglés “an artist” no define un sexo u otro) te dirá que es un hombre, con gran personalidad, lanzando brochetazos de pintura a un lado y a otro…ya sabes. Creo que debemos centrarnos en la educación artística porque la gente no sabe realmente qué es un artista, qué hace y por qué lo hace.


¿Qué pensáis de algunas artistas, como Marina Abramovic, que dicen que no es feminista y que el feminismo no es necesario?
K.K. Puede que a ella esto le funcionara, al menos durante un largo período de tiempo, pero está totalmente equivocada. Hay tanta gente que no entiende el feminismo…El feminismo es uno de los grandes movimientos que luchan por los derechos humanos, pero no se ha ganado el respeto que merece, por eso se siguen necesitando activistas y luchadoras, porque no sólo en nuestros países, en muchos otros, las mujeres siguen siendo propiedad de sus padres o maridos, no pueden conducir, no pueden trabajar…e incluso en estos países hay grupos feministas clandestinos luchando por sus derechos.

F.K. Por cierto, nosotras tenemos una norma que nos impide hablar de mujeres artistas vivas, pero si puedo hacer una predicción, y la haré, en veinte años Marina Abramovic se habrá arrepentido de decir que no es feminista.


¿Qué os parece Femen?
K.K. En primer lugar, el mundo necesita al máximo grupo de activistas feministas posibles. Hay muchos tipos de feminismo y los apoyamos todos. Respecto a Femen, sus tácticas les funcionan, consiguen mucha atención, y espero que lo sigan haciendo.
F.K. Cuando nosotras decidimos usar las máscaras era precisamente para evitar represalias por nuestra labor feminista. Femen se muestran abiertamente para reivindicar lo que debe reivindicarse. Entrar en una iglesia en Ucrania con un crucifijo, con los pechos descubiertos, y grabándolo al mismo tiempo, es una acción realmente difícil y valiente. 



Xabier Arakistain, agitador del mundo del arte y uno de los pocos directores que ha cumplido realmente en igualdad y feminismo mientras estuvo al frente del centro Montehermoso (Vitoria), es el comisario de la exposición, así que aprovecho para preguntarle sobre esta.


¿Por qué Guerrilla Girls y por qué ahora?
X.A. Yo crecí con Guerrilla Girls. Era un adolecente en los 80 cuando ellas comenzaban en el mundo del arte, y de alguna manera mi generación creció con ellas, teniéndolas en cuenta. Justo ahora se cumplen 30 años, así que el momento no podría ser mejor. Esta es una razón pero también es importante porque aunque muchos de sus proyectos tengan que ver con Estados Unidos y su contexto concreto, sabemos que las categorías de sexo operan universalmente, como decía Simone de Beauvoir; estas categorías son una marca discriminatoria en todo el mundo. Ahora, en España y en 2015, con un gobierno de derechas vemos que la ley no se cumple. El gobierno anterior que aprobó una Ley de Igualdad en 2007, con un artículo concreto, el 26, que recomendaba a museos y colecciones tener equidad entre hombres y mujeres artistas; si miramos los datos vemos que no se cumple. Justamente ahora que celebramos esta exposición, ¿cuáles son las cifras en el resto de museos de Madrid y de España? 
Es un panorama deprimente, así que esta exposición es un buen espejo en el que fijarse y comparar; también es, claro, una celebración del cumpleaños de Guerrilla Girls y espero que sirva para que nuevas generaciones que quizá no conozcan a Guerrilla Girls vean su trabajo y se inspiren.

K.K. Recuerdo también aquel manifiesto que escribimos en 2005, que nos invitaste a participar…y fue importante porque muchos profesionales, artistas, jóvenes, estaban intentando hacer algo, cambiar las cosas. Una de las cosas que hemos aprendido es a no detenerte, a seguir siempre hacia delante. Lo importante es hacer algo; mucha gente se siente impotente, paralizada, porque no pueden hacerlo todo, así que nosotras decidimos hacer una cosa, y si funcionaba, hacíamos otra, y si no, probar con otra diferente. Ojalá todos sintiéramos que con pocos intentos de cada uno se hacen muchas cosas. No puedes cambiar todo el mundo, pero puedes agitarlo.

X.A. Olvidé hablar de algo que es muy importante. En 2005 las Guerrilla Girls fueron parte del grupo que firmó el Manifiesto ARCO 2005 junto a otros profesionales del mundo del arte como Linda Nochlin, Lourdes Méndez, Amelia Valcárcel y yo mismo, que lo coordinamos. El Manifiesto pedía al gobierno que, ya que la mayor parte de los museos españoles se sustentan con dinero público, o sea impuestos de hombres y de mujeres, deberían hacer algo ante la terrible no representación de mujeres en colecciones y exposiciones. Lo firmamos en principio once personas y luego se incorporaron muchas otras que estaban como público en las mesas redondas de donde salió el Manifiesto. Recuerdo que hubo una gran polémica, con artículos en El País cargando contra este Manifiesto, y sin embargo una mujer del gobierno socialista me llamó y me dijo que estaban trabajando en el artículo 26 de la Ley de Igualdad, y que este Manifiesto le resultaba muy útil. La Ley, de alguna manera, toma las ideas de aquel Manifiesto de 2005. Es una pena que sólo recomiende a las instituciones incluir a las mujeres en su programación, que no se exija, y por tanto, no se cumpla. 



Sin embargo en tu etapa como director de Montehermoso esto sí se cumplió…
X.A. Fuimos el primer y único museo en este país que hizo un programa igualitario. El museo recibe los fondos del municipio, así que para mí era importante de dónde venía este dinero, así que al menos la mitad del presupuesto del centro era para mujeres, ya fueran artistas, comisarias, críticas… Después de Montehermoso nadie ha seguido esta línea, y se demostró que era posible y que era bueno. Tuvimos impacto internacionalmente y las artistas fueron parte de la Bienal de Venecia y otros grandes eventos, y ahora están en las colecciones de muchos museos españoles; que nadie siguiera apostando por un programa así es escandaloso.

Me sorprende que nadie de ADACE siguiera esta línea. Todos los eventos que los museos organizan en torno al 8 de marzo me parecen más una cortina de humo, porque luego realmente no hay una distribución igualitaria de becas, ayudas y demás presupuesto. 

Montehermoso mostraba lo importante, el dinero y el programa. No hacíamos proyectos para “mujeres artistas”, como si fuera una categoría, sino que programábamos a artistas y también tenían que ser mujeres. No creamos una subcategoría de mujeres artistas, trabajábamos en arte contemporáneo y al menos la mitad de nuestros artistas tenían que ser mujeres. 




Y sin duda que lo hacía. Su paso por Montehermoso es un caso reseñado en cualquier manual de arte y feminismo en España e incluso más allá de nuestras fronteras. 

Tras la charla, una visita por la exposición mientras Guerrilla Girls cuentan algunas anécdotas de las fotos y documentos que se muestran en las mesas, o explican sus últimas obras, como los dos carteles que hicieron cuando el cantante Pharrell Williams las invitó a una exposición a París: en uno critican la desnudez de las mujeres en los videoclips, y en el otro a la propia galería de la exposición, Perrotin, con un 13% de mujeres artistas.




Si de algo no queda duda, es que las Guerrilla Girls siguen muy vivas y parecen estar dispuestas a agitar el mundo del arte y la cultura durante mucho más tiempo. Brindo por ello.


Mira la hoja de la sala de la exposición en Matadero Madrid aquí.

lunes, 8 de diciembre de 2014

Una exposición móvil en La Panera

Hasta hace unos años una exposición en un dispositivo móvil era algo imposible; la apenas existencia de estos aparatos impedía una difusión generalizada, ya que eran muy pocos los que utilizaban un teléfono móvil. La rápida expansión de los mismos aceleró su evolución hasta pantallas de colores, táctiles, con cada vez más funcionalidades a través de las aplicaciones, y una conexión constante con el mundo a través de internet. Lo que aquí se resume en varias líneas, en realidad es un cambio profundo en la forma en que nos comunicamos, conectamos con otros y consumimos información. En este constante flujo de imágenes, faltaba que las artes visuales comenzasen a reflexionar sobre este medio y su evolución.
Hace unos días descubrí que hay un sitio en España donde esto ya pasa: se trata de La Panera, Lleida, un centro de arte que ha querido llegar más allá y se ha convertido en el primero en crear una exposición en el móvil. 


Una aplicación móvil…y mucho más.
En 2012 La Panera crea una app que aporta al visitante más información durante la visita al centro: el usuario puede así conocer la historia del centro, cómo es el edificio que lo alberga, ver una galería de imágenes e incluso un vídeo de presentación. Sobre las exposiciones en marcha se incluyen textos concretos, fotografías de sala y más información sobre los artistas. En general es una aplicación que ayuda a preparar y completar la visita, ya que también nos facilita horarios, dirección, cómo llegar… De alguna manera se trata de una versión adaptada de la web a un dispositivo móvil; es útil, interesante y práctica de cara a visitar el centro, pero como tal, no aporta algo distinto a lo que podemos encontrar navegando en la página.

Queriendo llegar más allá, desde La Panera ampliaron el concepto de exposición con “Arte Móvil”, y comenzaron a pensar en piezas de artistas que se creasen directamente para este soporte. Los usuarios acceden a través de la aplicación e interactúan con las obras, que no pueden ser vistas de otra forma. Lo definen como “arte móvil para el móvil”, y buscan que el espectador descubra arte de una forma diferente.

Por otro lado, se supera el debate sobre la conveniencia o no de ver arte a través de una pantalla; es evidente que una pintura o una escultura necesitan verse en el espacio físico, con una distancia determinada y pudiendo moverse para contemplarse en su totalidad. Aquí las piezas que vemos han sido creadas para este soporte y no es posible verlas de otra forma. La obra está hecha para que nos movamos con el pulgar a través de la aplicación.

La Panera busca, desde 2012, que la colección que ya tiene el centro se amplíe con esta otra, una colección de arte digital que se ofrece al uso y disfrute de los usuarios.


Arte Móvil
La aplicación “Arte móvil”, creada a principios de 2012, actualmente cuenta con piezas de seis artistas: Eternal Laberinth, 2012, de Ignacio Uriarte; Glassgate, 2012, de Juan López; Worlds Inside, 2012, de Marina Núñez; 64, 2013, de Abigail Lazkoz; Observed (Mil2), 2013, de Jordi V. Pou; y Deslizando colores, 2014, de Miquel Mont.

-Eternal Laberinth fue la primera obra que se ideó para ver exclusivamente a través de un iPhone. Fue dentro de la exposición “Works” en 2011. Una línea negra infinita traza un recorrido geométrico por la pantalla creando un espacio sin salida. Ignacio Uriarte invita al espectador a interactuar con la pieza, de manera que podamos perdernos en este laberinto sin fin.


-En 2012 Juan López plantea Glassgate partiendo de la instalación física “A la derriba” en las salas de La Panera. La pieza descubre, con cada toque sobre la pantalla, una fotografía elegida por espectador que se muestra a través de las roturas que se generan en la pantalla, siguiendo el estilo de López en sus instalaciones, en las que pareciera abrir el muro del museo para mostrar lo que hay detrás.


-Worlds inside de Marina Núñez descompone una fotografía en miles de partículas y al revés, las múltiples partículas se reconstruyen de nuevo y crean la imagen original otra vez. Una pieza realmente interesante con la que jugar, que hace de nuestras fotografías granos que se mueven como estrellas.


-64 de Abigail Lazkoz se crea en 2013 y recupera, a través del móvil, los valores del dibujo, que se traza con nuestro dedo según se desliza por la pantalla.


-Jordi V. Pou presenta, dentro del proyecto Observed(o), la pieza móvil Observed (Mil2), en la que miles de ojos nos observan, aunque nosotros somos también observadores; el auge de los dispositivos móviles y el compartir nuestra vida en las redes es uno de los temas que investiga Pou, que crea aquí un espacio de vigilancia constante, con ojos desconocidos que nos miran, y a los que nosotros miramos también.


-La última pieza ha sido creada por Miquel Mont con el título Deslizando colores, y esto es justo lo que es: un sucesión infinita de colores que se suceden pasando el dedo por la pantalla.


La próxima en incorporarse a la exposición móvil es Abecedario de la revolución, de Cabello/Carceller; en ella se rastrea gráficamente un conjunto de símbolos, lemas y movimientos revolucionarios procedentes de distintas geografías y épocas, a través de las letras del abecedario.


¿Una pieza más?

Sin duda lo novedoso de la colección de “Arte móvil” de la Panera es que desde el centro quieren involucrar a los artistas en el desarrollo de la pieza, independientemente de que su trabajo se centre o no en las nuevas tecnologías.

Entre el equipo técnico de la aplicación, USE IT, y los propios artistas, se buscan soluciones y nuevas posibilidades a aquello que los creadores busquen en su pieza. Cada nuevo planteamiento es un reto, ya que no existe otro centro que trabaje con una exposición móvil; desde la Panera lo tienen claro “no podemos limitarnos a colgar una foto o un vídeo, sino que debemos emplear el medio en toda su extensión”.

Un éxito en todos los sentidos, que al menos a mí me ha pillado probando las piezas ya disponibles, y de paso conociendo un poco mejor el centro desde el móvil. De momento, la app supera ya las 1174 descargas.

domingo, 30 de noviembre de 2014

Vuelve FIEBRE, feria en torno al fotolibro

Un día solamente pero abierto desde las 11:00 hasta las 23:00. Ese es el tiempo que tendremos para disfrutar de la segunda edición de FIEBRE, la primera feria en torno al fotolibro que se celebra de nuevo en Madrid; un formato que crece, que se premia internacionalmente y donde además los fotógrafos españoles están dando mucho de qué hablar.
Es precisamente una escuela de fotografía la que organiza el encuentro, Blank Paper, de reconocido prestigio nacional, que es también el marco donde autores, editores, diseñadores, impresores, comisarios, editoriales y medios mostrarán, durante un día, lo más desconocido de su labor. 


El fotolibro se ha puesto de moda y es que en un momento de cambio como el actual el papel facilita al fotógrafo todo el proceso: desde una forma de relatar su trabajo con un ritmo distinto al de pared, a un abaratamiento de los costes. En los últimos años, además, hemos visto un auge del fotolibro, que en ocasiones recurre a nuevas vías de financiación como el crowdfunding, asegurándose así la impresión de los libros con una mínima inversión.

La época dorada del fotolibro se demuestra con el surgimiento de nuevas editoriales y el aluvión de premios: en 2011 “Paloma al aire” de Ricardo Cases y “C.E.N.S.U.R.A.” de Julián Barón aparecen en las listas más importantes entre los 10 mejores libros del año; en 2012 “Afronautas” de Cristina De Middel es elegido libro del año por varios festivales y comisarios internacionales y se convierte en finalista del premio Deustche Börse. En 2013 “Karma” de Óscar Monzón ganaba el premio al libro del año en el concurso “Aperture - Paris Photo” del Festival Paris Photo; y en 2014 “Paloma al aire” de Ricardo Cases, “C.E.N.S.U.R.A.” de Julián Barón “Afronautas” de Cristina de Middel e “Infinito” de David Jiménez entran a formar parte del tercer volumen de Historia del Fotolibro de Martin Parr. En España este auge lo han recogido exposiciones tan destacadas como “Fotos y libros, España 1905-1977” en el Museo Reina Sofía, la primera exposición dedicada al fotolibro español, comisariada por Horacio Fernández.

En medio de todo esto, FIEBRE celebraba su primera edición en diciembre de 2013 con idea de presentar lo último en fotolibros. El éxito alcanzado da paso a una segunda feria que trae muchas novedades. Además de dos visitas guiadas (por la mañana y por la tarde), destacamos:

-VIS A VIS: visionado de maquetas y proyectos con más de 20 profesionales del mundo de la fotografía y la edición de libros, como Fosi Vegue, Federico Clavarino, Alberto Salván Zulueta, Jaime Narváez, Ana Zaragoza, Sonia Berger o Carmen Dalmau, entre otros. En esta actividad participamos con nuestro blog para hablar de comisariado y nueva difusión de proyectos en la red. VIS A VIS invita a profesionales de la edición, el diseño, la producción, la publicación editorial, el comisariado y la comunicación a charlar con los artistas que presenten su maqueta.

-Esquinazo: presentaciones de los fotolibros recién publicados de Ana Galán con “Vivr(e) la vie”; Toni Amengual con “PAIN”; Cristóbal Hara con “Los ensayos banales”; y Miguel Ángel Tornero con “The random series”.


Entre las editoriales que presentan sus fotolibros están Cabeza de Chorlito, Caravanbook, Dalpine (de la que ya hablamos hace unos meses), Editorial RM, Ivorypress, o Fuego Books, entre otras. Además, 19 autores independientes que han autopublicado su libro como Alejandra Franch, Ricardo Garrido, Juan Margolles o Inés Casals.

FIEBRE es, ante todo, un día de celebración y de encuentro. Una fiesta que muestra la gran calidad de los fotolibros que se están realizando actualmente, y un punto de encuentro de profesionales ligados a la fotografía para charlar, conocerse y pensar nuevas formas de crear juntos. Con esta feria se busca también difundir la obra de fotógrafos menos conocidos, además de crear un tejido comercial sólido en torno al fotolibro.
Sin duda, esperamos con ganas un sábado cargado de fotografía, autores y publicaciones que seguro que hacen que nos llevemos más de un libro a casa. 

miércoles, 26 de noviembre de 2014

¿Tiene sentido el feminismo en el arte en el presente?


Este artículo ha sido publicado en la Plataforma de Arte Contemporáneo dentro de Ensayos ABSOLUT
Cuando estudiaba Historia del Arte me sorprendía la escasa cantidad de mujeres artistas que estudiábamos en la materia. No importaba si era arte antiguo, medieval o contemporáneo, solía darse la feliz coincidencia de que la presencia de mujeres era inexistente en cualquier período histórico. En este texto me gustaría tratar esta cuestión en mayor profundidad. Sin embargo, antes de comenzar a reflexionar sobre las lagunas que el grado de Historia del Arte pueda tener, pienso también en el resto de la educación, y me asusta darme cuenta que si en una especialidad apenas hay mujeres artistas, ¿qué ocurrirá en la enseñanza anterior? ¿Qué pasa con bachillerato y educación secundaria? La situación es aún peor, hasta el punto de que directamente no sólo no hay mujeres artistas sino que en muchos casos ni se estudia arte, ni a las mujeres en materias como historia, ciencias o literatura. Sigamos por donde íbamos: cuando estaba aún formándome en la universidad me sorprendía que nombres como Sofonisba Anguissola, Élisabeth Vigée-Lebrun, Ana Mendieta o Marina Abramovic no me sonaran de nada, y sólo por citar a algunas. Aún no sabía qué era eso que llaman “techo de cristal”.

Sylvia Peceño. El feminismo apesta. Instalación audiovisual. Pontevedra, 2014

Años después, ya trabajando en el mundo del arte, me encontré un documental de 2010, “Women Art Revolution”, que desde el principio revelaba un dato a tener en cuenta: a las puertas de varios museos se preguntaba a las personas que pasaban por allí el nombre de tres artistas mujeres, y nadie podía completar las tres. Algo estaba pasando si no era posible que en pleno siglo XXI, cuando las comunicaciones son instantáneas, cuando podemos acceder a la web de cualquier artista o museo en cuestión de segundos sin importar su país, no supiéramos decir el nombre de tres artistas mujeres.

Ya en 1971 Linda Nochlin, teórica del arte y profesora americana, se cuestionaba en Art News lo mismo que me preguntaba yo en 2010 mientras estudiaba: “¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” El texto es uno de los fundacionales de la crítica de arte feminista, y supone un hito sobre el que volver, al parecer aún hoy, dada su vigencia. En él, Nochlin desarrolla cuestiones que hoy pueden parecernos obvias pero que realmente habría que pensar con atención: no existe una Paula Picasso ni una Rembrandt mujer porque los impedimentos que estas han sufrido para formarse como artistas no tienen parangón con las facilidades que han tenido sus homólogos varones. Desde algo tan básico como el acceso a la formación artística, vedada a ellas hasta finales del XIX, a otros criterios sociales asociados al hecho de ser mujer, esto es, una artista podía pintar como un aprendizaje más de cara al disfrute privado durante la soltería, pero sólo como un accesorio más que acabaría con el casamiento, tras el cual debería dedicarse a la maternidad y otros menesteres que se le presuponían.

En algunas ocasiones se daban circunstancias puntuales que permitían el acceso a la formación artística a mujeres, como ocurrió con Artemisia Gentileschi, que aprendió en el taller de su padre, y en cuyas obras vemos una frecuente presencia de heroínas bíblicas en una actitud de fuerza y valor, como Susana, Judith o Esther. En una de sus obras más conocidas, “Susana y los viejos” de 1610, el gesto de la protagonista denota rechazo, casi asco, y nos remite a un triste acontecimiento biográfico de la propia artista, que fue violada por su maestro de perspectiva, al que su padre había contratado para que la enseñase.


Sin ánimo de detenerme en cada uno de los casos de mujeres artistas que podemos encontrar, que darían para toda una enciclopedia, sí que me gustaría señalar que el ejemplo de Gentileschi nos sirve para ilustrar las condiciones a las que se enfrentaba una mujer si quería dedicarse a la creación artística.

Una de las figuras clave en el pensamiento feminista en el arte en España es Estrella de Diego, que dice a propósito de Nochlin: “la fuerza de la historia del arte feminista proviene de la subversión del paradigma implícito en la pregunta de Nochlin, que acabaría por dinamitar el aparato sobre el cual se sustentaba la historia del arte clásica, organizada, como el resto del conocimiento en Occidente, en torno a un sujeto masculino, blanco, de clase media, heterosexual”.

Y bien, ahora os estaréis preguntando si esto tiene alguna relación con el presente. En mi opinión sí, y es que la presencia de mujeres artistas aún es escasa. Ha habido importantes intentos que hay que tener en cuenta, como la exposición “Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010” en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) entre junio de 2012 y febrero de 2013, comisariada por Patricia Mayayo y Juan Vicente Aliaga. Sin embargo, los datos referidos al período entre 2006 y 2011 nos hablan, por ejemplo, de queel porcentaje de obra femenina en el MACBA es de un 18,4%, y se reduce drásticamente hasta un 8,4% en el caso de artistas españolas mujeres; por su parte, el Museo Reina Sofía tiene sólo un 12,7% de obra femenina y apenas un 3,7% de artistas españolas. Y cada año se gradúan más del 70% de alumnas de Bellas Artes en las facultades españolas (datos tomados del “Estudio de mujeres y hombres en las artes visuales” de la asociación Mujeres en las Artes Visuales de 2012).

Los datos nos sirven para ilustrar una realidad, y es que la presencia de mujeres aún es escasa. En mi opinión no se trata de una cuestión abiertamente antifeminista sino de una realidad mucho más compleja; tiene que ver con eso que comúnmente llamamos patriarcado y que asimila determinados roles según un sexo (que no un género). Y el patriarcado es una construcción social, y como tal afecta a los modos en que nos formamos como individuos. Está presente desde que nacemos en los roles que asumimos, en el lenguaje que usamos, en las imágenes que nos ilustran, en las actitudes que tomamos, y es, por tanto, algo inmaterial y muchas veces inconsciente. Por eso no se trata de una discriminación como tal exclusiva de unos pocos sino que es algo que todos hemos aprendido y que de alguna manera reproducimos. Y el mundo del arte, que de por sí es una disciplina humana y social, reproduce este modelo. Por eso es importante conocer cómo funciona una forma de pensamiento para buscar en ella las grietas posibles que nos hagan transformarla, como sugería Foucault. Tal vez sea esta nuestra única salida posible.

Una de las obras más conocidas de Guerrilla Girls denunciaba
en 1989 que sólo había un 5% de mujeres artistas
en el Metropolitan Museum, frente al 85% de los
desnudos femeninos.

La misma campaña de Guerrilla Girls actualiza en 2004.
Los datos hablan por sí solos.

Quizá podamos ahora responderle a Linda Nochlin y decirle que las mujeres artistas están, todos conocemos a alguna, pero sus circunstancias nunca serán iguales a las de un artista hombre, como casi ninguna otra cosa en su vida. Personalmente, en mi trabajo como crítica y comisaria siempre he tenido esta condiciónmuy presente cuando realizaba cualquier proyecto. Muchas veces se asume que es la calidad lo que se valora, y que muchas artistas mujeres no tienen tanta como otros tantos hombres, pero ¿realmente esto es cierto? ¿No cambian los criterios de calidad? Esto me trae a la mente el caso de Louise Bourgeois, hoy una de las artistas más importantes del siglo XX. Su trabajo era conocido en los círculos artísticos de Nueva York pero apenas se valoraba lo que hacía, especialmente sus piezas con materiales como tejidos e hilo, de clara temática autobiográfica. Reivindicada por la crítica de arte feminista, no fue hasta 1981 cuando el MOMA le dedica la retrospectiva que la ensalza como artista única de su generación. Bourgeois tenía 70 años y pasaba de ser una desconocida y apenas valorada artista, a ser hoy una figura clave del arte contemporáneo.

Lo que intento exponer en estas líneas es más bien un rápido esbozo de lo amplio de la cuestión y la necesidad de pensar sobre ello. No se trata de que el feminismo sea exclusivo de las mujeres (y que por cierto genera un rechazo instantáneo poco comparable a otros términos cuando una se define como tal) sino que el gran logro del pensamiento feminista, y especialmente en el arte, que es un mundo de imágenes, es la capacidad para cuestionar lo que vemos, lo que pueda parecer inocente pero que está imbricado de unas condiciones sociales determinadas y del que nadie vive ausente, ni siquiera los artistas.

Y es que lo importante en cualquier ensayo es formular bien las preguntas, no tanto dar una respuesta. Yo misma mientras escribo estas palabras caería en mi propia trampa si estuviera intentando imponer un modelo único a seguir. Lo que pretendo es más bien generar preguntas, hacer que quien lea se cuestione, vea, preste atención, y en el siguiente concurso, exposición o premio se fije a ver quién ha ganado, qué nombres aparecen y comprobar que el feminismo sigue vigente hoy, y no sólo en el mundo del arte.


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English version (by Bárbara Retamal Fernández).
 

Text written to ABSOLUT Ensayos de la Plataforma de Arte Contemporáneo with ABSOLUT.

Does the feminism have sense in Arts at present?

When I studied History Arts, I was surprised about the small number of women artists we studied in that subject. It doesn’t matter if it was ancient, medieval or contemporary art; it used to be the happy coincidence that the women presence was nonexistent in any single historic period. In this text I would like to talk about this issue in depth. However, before to start reflecting about some gaps that the History Arts Degree could have, I also think about the education and I’m afraid when I notice that if there are almost no women artists during a specialization, what would happen in the previous education? What does happen in A levels and secondary education? The situation is even worst, to a point that there are no women artists but in most cases, Arts is not a studied subject and women in subjects as History, Sciences or Literature are not taught. Let’s continue: when I was studying at University, I was surprised about the fact that names as Sofonisba Anguissola, Elisabeth Vigée-Lebrun, Ana Mendieta or Marina Abramovic didn’t sound familiar to me; and they are only few of them. I haven’t already known what the “glass ceiling” is.

Sylvia Peceño. El feminismo apesta. Audiovisual installation. Pontevedra, 2014

Some years later, working in the world of arts, I found a documentary of 2010, “Women Art Revolution”, which gave us a detail to take into account since the very beginning: in the entrance of different museums, people were asked to say the name of three women artists and nobody could say three. Something was happening if nobody could say the name of three women artists in the 21st century when the communications are immediate, when we can access to the website of every single artist or every single museum in just few seconds, no matter the country.

It was in 1971 when Linda Nochlin, art theorist and American teacher, questioned herself, in Art News, the same question I asked myself in 2010 while I was studying: “why there have not been great women artists?” It is one of the founding texts about the critic of feminist art and it is a milestone which we have to return, even today, because of its validity. In this text, Nochlin developed some issues that can seem obvious nowadays, but, in fact, we have to think about them attentively: Paula Picasso and a Rembrandt woman does not exist because the obstacles they have suffered in order to train themselves as artists cannot be compared to the facilities men had. From something so basic, like the access to the artistic training – prohibited to women until the end of the 19th century- to other social criteria associated to the fact of being a woman. It means that a woman artist could draw as a learning process in a private environment during the spinsterhood, but only as another complement that will end in a marriage after which she had to devote herself to maternity and other presupposed needs.

In some occasions, there were punctual circumstances that allowed them to access to women artistic training, as, for example, Artemisia Gentileschi who learned at her father’s studio and in her works we can see the usual presence of biblical heroines in a strength and courage attitude as Susana, Judith or Esther. In one of her most famous works, “Susanna e i Vecchioni” (Susanna and the Elders) from 1610, the expression of the main character expresses rejection, almost disgust, and it sends us to a sad biographical event of the artist who was raped by her perspective teacher, the one his father hired to teach her. 


Without the intention to stop myself in every single case of the women artists we could find, with which we could write an encyclopedia, I would like to point out that the example of Gentileschi can be employed to illustrate the conditions women had to face if they wanted to dedicate themselves to the artistic creation.
One of the key figures in the artist feminism thinking in Spain is Estrella de Diego who says related to Nochlin: “the strength of the feminist history art comes from the subversion of the implicit paradigm in the Nochlin’s question which would destroy the system where the classic history art lay on, organized as the rest of the knowledge in the West, around a masculine, white, heterosexual and middle class subject.”

Well, now you will be asking yourselves if these ideas have any relation to the present. In my opinion, they have, and the truth is that there is still a lack of presence of women artist. We have to take into account that there have been important attempts as, for example, the exhibition “Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010” at Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) between June 2012 and February 2013, curated by Patricia Mayaya and Juan Vicente Aliaga. However, the data referring to the period between 2006 and 2011 show us that the percentage of feminine works at MACBA is a 18.4% and it is dramatically reduced to a 8.4% if we talk about Spanish women artists; for its part, the Museo Reina Sofía has only a 12.7% of feminine work and just a 3.7% of Spanish women artists works. And every single year more than a 70% of the students of Fine Arts at Spanish universities are graduated (data taken from “Estudio de mujeres y hombres en las artes visuales” from the association Mujeres en las Artes Visuales of 2012).

All these data allow us to illustrate a reality: the women presence is still limited. In my opinion, it is not an openly antifeminist issue but a much more complex reality; it is linked to what we usually called patriarchy and which absorbs certain roles according to sex (not gender). Patriarchy is a social construction and it affects to the ways we are formed as individuals. It is present since we are born in the roles we assume, in the language we employ, in the pictures that illustrates ourselves, in the attitudes we take and, consequently, it is intangible and, in some occasions, it is unconscious. For these reasons, it is not a discrimination of a few selected people but something that we all have learnt and, somehow, we all reproduce. And the artistic world, which is a human and social discipline by itself, reproduces this model. This is the reason why it is important to know how the way of thinking works in order to look for possible cracks which make a change possible, as it was suggested by Foucault. Maybe, it is the only possible exit.

One of the most famous works of Guerrilla Girls in 1989:
only 5% of women artists in the Met. Museum. 85% of
the nudes are female.

The same work of Guerrilla Girls in 2004.

Perhaps, now, we can answer to Linda Nochlin and tell her that women artists are present, everyone knows some of them, but their circumstances will never be the same than the man artist, as almost anything else in her life. Personally, in my work as judge and curator, I have always had very present this condition when I was done any other project. Frequently, it is assumed that it is the quality what is valued and, in addition, that a lot of women artist don’t have as quality as men but, is it really true? Do the quality criteria never change? The case of Louise Bourgeois comes to my mind; she is nowadays one of the most important artists of the 20th century. Her work was known in the artistic circles of New York but hardly appreciated what she did, especially in works with cloths and thread as main materials, with a clear autobiographical topic. Reclaimed by the critics of feminist art, in 1981 MOMA dedicated a retrospective which extolled her as a unique artist of her generation. Bourgeois was 70 years old and she moved from being an unknown and hardly considered artist to be nowadays the key of the contemporary art.

What I try to show in these lines is a fast overview of this large issue and the necessity to think about it. It is not that the feminism belongs exclusively to women (and it is important to say that there is an instantaneous rejection when someone is defined as a feminist if we compare it with other terms) but it is that the great achievement of the feminist thinking – especially in arts -, which is a world full of pictures, it is the capacity to question ourselves what we see; what can seem innocent but it is overlapping of determined social conditions and nobody lives absent of it even artists.

The important aspect of every essay is to do the right questions not to give an answer. Moreover, while I am writing these words, I would fall into my own trap if I was trying to impose the only model to follow. What I hope is to generate questions. I want the reader questions her/himself, watch, pay attention and, in the following contest, exposition or prize s/he is able to notice who has won, which names appear and check that the feminism is present nowadays and not only in the world of Arts.

jueves, 20 de noviembre de 2014

A vueltas con las naranjas.


Los proyectos artísticos que suelo encontrarme cada día, en exposiciones, conversaciones o en las redes sociales, suelen ser trabajos sobre un tema concreto vistos a través de la mirada del artista. Muchas veces son temas destacados, que todos oímos en las noticias (como proyectos sobre algún conflicto armado) y muchas otras veces los artistas toman un trozo de la realidad cotidiana y le dan un nuevo sentido, un toque poético sobre algo en lo que no habíamos reparado. Sin embargo, de lo que voy a hablar hoy aquí es un proyecto que me ha llamado la atención porque no es ni lo uno ni lo otro. La primera impresión que tuve cuando me acerqué a El por qué de las naranjas de Ricardo Cases (Orihuela, Alicante, 1971) es lo extraño de todo el conjunto. No se sabe muy bien de qué va, en qué ha querido centrarse el fotógrafo, o dónde están las famosas naranjas.

Aunque ya había oído hablar de este nuevo proyecto, fue hace unos días cuando conversando con su galerista, Ángeles Baños, me entró más curiosidad por conocer la razón oculta de las naranjas; en FOROSUR_CÁCERES_14 se presentaba una parte del trabajo en unas fotografías de pequeño tamaño en el stand de la galería.

El trabajo de Cases no es nuevo para mí. Le sigo la pista desde aquella Belleza de barrio que retrataba a las mujeres con su atuendo laboral y todo lo que cada una añade (maquillaje, joyas…), y Paloma al aire, su trabajo más reconocido, sobre la colombicultura española. Sin embargo en estos dos había algo en común, había una intención previa: Ricardo buscaba en unas la belleza kitsch, el exceso, y en otros la diversión desde lo banal, la necesidad de llenar el tiempo para no sucumbir ante su paso.

En El por qué de las naranjas aparentemente nada une a unas fotografías con obras; vemos una concatenación de imágenes aparentemente inconexas…pero a medida que pasamos por unas y otras el ritmo aparece, y el sentido que las mantiene unidas también.



El Levante, la zona donde nació Cases, y a la que vuelve tras una crisis personal, es una región muy concreta, construida en torno a un auge espectacular del turismo de playa, y que en la situación actual de crisis económica pierde, de pronto, su sentido. Urbanizaciones vacías, casas que se venden, hoteles sin turistas…y habitantes que ya son parte de allí y cuya identidad se ha conformado en ese contexto tan confuso, retratado a golpe de flash en las fotografías de Cases. Las naranjas, el símbolo máximo de Valencia y su entorno, está buscando su por qué. 


¿Hay algo de poético de las fotografías? ¿Por qué esos lugares y no otros?

El mínimo planteamiento que me hice al comenzar este trabajo fue delimitar el territorio. Me propuse trabajar sobre el lugar donde vivo con dos objetivos: por un lado conocerlo y descubrirlo con la excusa de la fotografía (o a la inversa, con la excusa del lugar, hacer fotos) y por otro reconocerlo, dado que había nacido y vivido 20 años en el Levante. Soy de Orihuela (Alicante) y los paseos por la costa y el campo valenciano me ilusionaban, me emocionaban, porque, a pesar de estar a 200 kilómetros de mi pueblo, reconocía la luz, el paisaje y la cultura de un lugar. Pero esta ilusión se evaporaba cuando llegaba hasta la Vega Baja del Segura y comprobaba que el arroz (la paella) era otro. En definitiva, en todo este tiempo he estado trabajando con estos lugares que mantenían una estrecha relación con mi pueblo, con los recuerdos de gran parte de mi vida.




¿Fue difícil descartar a la hora de seleccionar las fotos finales? 

Esta cuestión puede ser una de las tareas más interesantes para el fotógrafo. Pienso que lo que define un trabajo no es solamente la propia fotografía, sino la decisión sobre las mismas, el filtro que se hace durante la producción y su uso: las combinaciones, las secuencias, las cuestiones que se pueden plantear mediante las relaciones entre ellas. En mi caso, trato de jugar con grupos de fotos y buscar posibilidades semánticas no sólo en cada imagen, sino en series de imágenes. Debido a esto, el libro es para mí, hoy por hoy, el soporte más interesante ya que facilita estos juegos. 


"Lo que define un trabajo no es solamente la propia fotografía, sino la decisión sobre las mismas"

A menudo se habla de ti por ser parte del colectivo Blank Paper, ¿cómo influye esto a la hora de trabajar en el contexto español? ¿La unión hace la fuerza? 

Blank Paper no ha funcionado como una plataforma de difusión de proyectos sino como un grupo de trabajo, un contexto crítico donde hacer crecer los proyectos de cada fotógrafo. Mi verdadera formación comenzó a través de los libros, de los debates y del espíritu crítico que me encontré en este colectivo.




En la presentación del libro que hiciste en Blank Paper Escuela en Madrid agradecías el trabajo de Víctor Garrido, ¿por qué es importante en este proyecto? 

Tanto en este como en otros trabajos ha sido el guardaespaldas de mis fotos en la producción de los libros. Alguna vez ha evitado la catástrofe en el último minuto pudiendo arruinarse el trabajo de años. Víctor es la garantía de que las imágenes que publicas sean las tuyas.


"En mi trabajo se destilan todas esas cosicas tan básicas en uno como el humor de tu madre"


Los colores llamativos, la estética de lo kitsch…tu forma de ver el mundo es muy particular, cargando de poética las cosas que la gente despreciaría o calificaría de “hortera”, ¿qué opinas? ¿lo sientes así o es algo inconsciente? 

Siempre me planteo los trabajos y las fotos de una manera intuitiva, tengo plena confianza (para bien o para mal) en la espontaneidad, en ese día arrebatado que sales de casa como un perro que busca trufas. Así pues, en los trabajos se destilan todas esas cosicas tan básicas en uno como el humor de tu madre, la luz que disfrutaste en la Playa de los Locos cada verano, o las descacharrantes composiciones de Miguel Ángel Tornero.



¿Martin Parr o Carlos Pérez Siquier? ¿Cuál de los dos está más en tus influencias? 

He disfrutado mucho los dos trabajos pero considero que Miguel Ángel, el carpintero que trabaja con mi cuñado, o José Ramón, el portero de la casa donde vivía en Madrid, han influido descaradamente en mi trabajo. 


"Para mí la foto es ante todo disfrute"

En El por qué de las naranjas hay una parte de experiencia biográfica que se mezcla con el tema de Levante, Valencia y el turismo, ¿podríamos considerarlo una forma de terapia? ¿Una vía de escape para Ricardo Cases para salir adelante? ¿La fotografía como salvavidas? 

Suena demasiado tremendo para ser verdad. Para mí la foto es ante todo disfrute, una diversión y puede que esto acompañe estupendamente a las difíciles experiencias que todos tenemos pero también a las buenas.




miércoles, 19 de noviembre de 2014

Respetar el trabajo de los demás.

Ante todo diré que este blog está siempre escrito por una persona, yo misma, Semíramis, y que cada una de las palabras que hay en él han salido de mí. Este post también, y por tanto, todo lo que en él se relata es mi propia voz y experiencia.

Antes de nada quiero recordar que en este blog nunca se hacen críticas ni publicidad de exposiciones que yo comisarío, ya que desde hace mucho me parece que el sentido de esta web es otro, y así lo he hecho, porque respeto, ante todo, mi trabajo para conmigo misma.

Dicho esto, quiero poner en situación a todo el mundo: hace más de un año mantuve mi primera reunión con dos galeristas de Madrid, Ricardo y Juan, directores de La New Gallery, uno de los espacios de arte contemporáneo más famoso de la ciudad. De ese primer contacto salió una idea conjunta sobre arte emergente y para artistas sin galería: La New Fair. Este evento, que abrió su convocatoria en noviembre del 2013 y sacó en enero de 2014 a sus artistas seleccionados, se celebró entre los días 20 y 21 de febrero, coincidiendo con la semana del arte en Madrid.

La convocatoria era clara: artistas sin galería que expondrían durante esos dos días en La New Gallery y que podrían vender sus obras sin intermediación ni beneficio de la galería. Un gesto que buscaba (y busca) permitir que los artistas muestren su trabajo y darse a conocer, creando sinergias y apoyos entre todos los agentes implicados. Realmente fue un éxito, con más de 300 solicitudes, una constante presencia en medios, y una afluencia de público que ocupaba incluso la calle.
Estos son los pilares básicos de La New Fair, que en esta segunda edición repite con las premisas de respeto por el trabajo de los artistas, compañerismo, altruismo y generosidad en el arte y la cultura.


Pues bien, sorprendentemente ayer recibo un mensaje de alguien sobre “La Colect”, una iniciativa de “Hago Cosas”, organización responsable de otros eventos como “Room Art Fair” y “Jääl Project”. Y digo sorprendentemente porque lo que desde su organización definen como “la primera convocatoria para artistas jóvenes de TODAS las disciplinas NO REPRESENTADOS por una galería de arte” no es tal, ya que existen muchas convocatorias anteriores para artistas sin galería (como La New Fair, por ejemplo), es decir, NO SON la primera.

En segundo lugar, me sorprende también el logo de la convocatoria, que en su estética me recuerda mucho a otro. Os dejo dos imágenes, a modo de comparativa. 

El logo de La New Fair


El logo de "La Colect"


Y más allá de todas estas “coincidencias” resulta que solicitando información para participar en su convocatoria, nos dicen esto (en letra pequeñita): “Gastos de inscripción 10,00€ no reembolsables (adjuntar justificante de pago) junto con esta solicitud”.
El asunto de cobrar por simplemente inscribirse a una convocatoria es un ejemplo de malas, muy malas prácticas profesionales en el mundo del arte, como ya denunciaba Montaña Hurtado en su blog a propósito de esta misma organización y su proyecto “Nuevos comisarios”. Puede parecer una cantidad mínima, 10 euros, pero lo cierto es que hay muchos estudiantes de Bellas Artes que este año no han podido pagar su matrícula. Si es una convocatoria para dar oportunidad a estos artistas sin galería, ¿es justo cobrarles? ¿No va un poco en contra de la esencia de la idea? ¿No se aprovechan demasiado ya de los artistas, que hace falta un gesto más en esta línea? Los artistas son trabajadores, pero muchas veces no cobran por su trabajo y, al parecer, ahora también tienen que pagar por solamente presentarlo (y ser o no seleccionado).


Como comisaria de La New Fair, y sobre todo como persona que trabaja en cultura y respeta el trabajo de otros que se dedican a estos menesteres, he de decir que me siento profundamente decepcionada e indignada con estas actitudes que no sólo no son nada profesionales, sino que incluso dejan mucho que desear como personas. La New Fair, que celebra su segunda edición en 2015 NUNCA pediría dinero por presentarse a la convocatoria; el ambiente de alegría y compañerismo que disfrutamos en la pasada edición no tiene pago posible, y este es el principio fundamental que mueve a nuestra exposición.

No tenemos la exclusividad de una idea, no pretendemos monopolizar nada, de hecho nos encantaría que esto mismo fuera más frecuente, invitando a los artistas sin galería a mostrar su trabajo y la calidad de sus obras. Sin embargo, si yo decido tomar una idea y decir que soy la primera en hacerlo, utilizar determinada imagen, unas fechas muy similares y no consultar ni referirme a quien lo hizo primero, mi actitud habla por sí sola.

Porque yo personalmente SÍ RESPETO el trabajo de todos, porque la cultura está suficientemente despreciada y poco tenida en cuenta desde muchos sectores como para estarlo también desde los que dicen “trabajar para ella”. Por eso quiero manifestar que la actitud de Hago Cosas y su convocatoria me parecen de una práctica profesional muy mala, que les define en todos los sentidos, y dejar claro que no todo vale.